Новая страница 1

Оглавление С.

Введение................................................................................................................................. 3

Глава I. Личность на фоне исторической действительности

1. Спектр понятия «Saekulum».......................................................................................... 29

2. Концепция личности в творчестве Жан Поля........................................................... 35

3. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства и
образования у Жан Поля

а) «Экстренный листок» ("Extrablatt") в романе «Невидимая ложа»................................ 47

б) «Эстетическое» воспитание Альбано............................................................................. 51

Глава II. «Внутренняя жизнь — простор для фантазии»

1. «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего
мира в романе............................................................................................................... 59

2. Рим глазами Альбано как антиклассицистическая

альтернатива.................................................................................................................. 81

3. Функция революционного мотива в романе............................................................. 87

4. Образ Италии - мир любви и контраст действительности....................................... 91

Глава III. Финал романа как попытка разрешения конфликта «мир внутренний — мир внешний»

1. Титаны в романе «Титан»

а)Гаспар............................................................................................................................ 99

б) Шоппе - философ и юморист................................................................................... 102

в) Рокероль — «дитя и жертва века».................................................................................. 109

2. Женские персонажи романа....................... '............................................................... 113

3. «Философ на троне»................................................................................................... 117

4. Аркадия в романе «Титан»......................................................................................... 120

Приложение. «Дневник воздухоплавателя Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману «Титан» как сатирическая панорама действительности

1. Человек на воздушном шаре — опыт постижения мира в его сатирической
перспективе.................................................................................................................. 126

2. Сатирический топос в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо»

а) Речь по случаю юбилея виселицы в городе Мюланце....................................................... 136

б) Ульрихшлаг как сатирический топос государственного механизма................................... 138

в) «Атония века»: Герренлейс............................................................................................... 141

3. Золотой век и современность................................................................................... 145

4. Путешествие на воздушном шаре: «Кампанская долина» и
«Джианноццо».............................................................................................................. 147

Заключение....................................................................................................................... 151

Библиография.................................................................................................................... 155

ВВЕДЕНИЕ

От романа о художнике через роман о воспитании к роману об обществе: история создания и принципы художественной организации «Титана»

Примерно десять лет, с 1793 по 1802, Жан Поль (Jean Paul) работал над своим «главным и кардинальным романом» (III 2, S, 110)'. В жизни писателя этот период был одним из самых важных и продуктивных. Уже в начале девяностых годов были намечены концептуальные черты «Титана». Но если романы «Невидимая ложа» (1793) и «Геспер» (1795) были созданы в относительно короткие сроки, то созданию этого произведения предшествовала необычно долгая, вплоть до 1799 года, подготовительная фаза, которая завершилась относительно быстрым написанием первого тома и сразу за этим появлением еще трёх.

Длительная работа над романом объясняется многими причинами, прежде всего обстоятельствами жизни свободного писателя Жан Поля; после сенсационного успеха романа «Геспер» материальное положение писателя оставалось неустойчивым, и он был вынужден, пойдя на уступки своему издателю, отложить работу над «Титаном» и писать другие произведения. Вторая причина состояла в том, что писатель предъявлял к своему новому роману высокие эстетические требования; на это указывают многочисленные наброски и черновики. К тому же пребывание в Лейпциге, Веймаре и Берлине способствовало выработке его собственной позиции в понимании проблем своего времени, которая воплотилась в некоторых рассказах второй половины девяностых годов.

В двадцатые годы XX в. Эдуард Беренд собрал весь материал по «Титану» для историко-критического издания работ Жан Поля и детально описал возникновение романа во введении к VIII тому полного собрания сочинений, который содержит черновики и наброски к роману, являющиеся и документами духовного становления Жан Поля.

Для первой фазы замысла важны, прежде всего, три тетради творческого наследия писателя. Первая тетрадь, озаглавленная «Гений. 31. декабря. 1792. для всех частей» (I 8, S, VII), содержит замечания о характере главного героя романа (Genieheft); вторая, отдельные страницы которой носят название „История" (Geschichteheft), датируется 1796/97 тт.; третья с замечаниями по поводу различных персонажей (Charakterheft) появилась предположительно в середине 1797 года.

Первый этап подготовки охватывает период работы над «Genieheft» с декабря 1792-го до 1794 г. Главным в размышлениях Жан Поля в тот период была проблема героя, который уже в романе «Невидимая ложа» появляется

¹ Письма и черновые записи к роману цитируются по изданию: Jean Paul. Samtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften). Abteilung 1: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke. Band 1-19. Abteilung II: Nachlass. Band 1-5. Abteilung III: Briefe. Band 1-9. Weimar (Abteilung HI: Berlin) 1927-1964. Римские цифры обозначают номер раздела, арабские - номер тома и страницы. При цитировании рукописного материала римские цифры обозначают номер раздела и страницы.

как «высокий человек». В характере нового героя можно увидеть черты сентиментального и созидающего индивида, присущие Оттомару из «Невидимой ложи» и Фламину из «Геспера». Но в «Титане» автор некоторым образом расширяет содержание образа. Предположительно в 1793 году в так называемой «Зеленой книге открытий» он записал: «Создать в третьем романе доброго идеального гения во всём» (I 8, S, XII). В конце 1794 г. возникает новая характеристика героя — «несчастлив от ума» (I 8, S, XIII). Непосредственным толчком для этого был роман Фридриха Генриха Якоби «Собрание писем Эдуарда Альвильса» (1775 - 1776), о чем Жан Поль написал в письме к его автору. Запись от ноября 1794 г. «все будет в итоге как в поэзии Альвильса» говорит о том, что Жан Поль хотел показать развитие художественной натуры и грозящую ей опасность разочарования в жизни, то есть рассмотреть оппозицию «художник - бюргер», утвердившуюся в романтическую эпоху. Герой-художник (в набросках романа герой был и поэтом, и композитором, и актером, и художником, и странствующим пианистом-виртуозом) должен вести активную жизнь, иметь широкий спектр социального опыта, и поэтому его окружает пестрый ансамбль персонажей: Шоппе (первоначально Зибенкез или Шикфус — «еще один вид гения» (I, 8, S, XVII), Спекс, Аугусти. В черновиках были схематично изображены и ситуации активной героической жизни («казнь -битва — душевная буря» (I 8, S, XVII), и любовные истории героя (в конце 1794 г. появились и Лиана, и Линда). Среди персонажей романа появился англичанин Гаспар. Таким образом, модель жизни героя как художника или/и бюргера была только в стадии замысла и окончательно не утвердилась.

В начале 1795 г. после окончания работы над рассказом «Квинтус Фикслейн» начинается следующая фаза работы над романом, которая продлилась вплоть до июня 1796 г., до первого путешествия Жан Поля в Веймар. В 1795 г. он написал рассказ «Биографические потехи под черепом великанши», который представляет собой важную ступень в формировании характеров главных героев «Титана». То, как близки мотивационные нити между ними, доказывают черновики к «Потехам»². Герой рассказа граф Лизмор назывался первоначально Альбано или Цезара³; это позволяет думать, что в образе графа были воплощены тогдашние концептуальные мысли писателя о характере героя «Титана». Примечательно и то, что в рассказе всесторонне одарённый, но ничего не создающий герой из-за отвращения к «приятной жизни» (I 5, S. 283) размышляет о Французской революции. Но различия между революционной «активностью» Лизмора и «политической» ангажированностью Альбано показывают неоднозначное отношение Жан Поля к Французской революции в конце одного и начале другого века.

Следующий момент, на который здесь следует обратить внимание, состоит в том, что Жан Поль стал все больше осознавать, что уходящий

² См.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem NachlaB. In: Jean-
Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155-183 (S. 155-183).

³ В окончательном варианте романа главный герой получает имя Альбано.

календарный век означает прощание с веком Просвещения. Благодаря этому, в его творчестве наметились две тенденции: первая — подведение итогов уходящего века, вторая — критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплощены в понятие «Sakulum» (конец века), функционирующим как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном аспекте.

В апреле 1795 г. в набросках к первой главе появляется письмо главного героя романа Альбано к «отцу» графу Гаспару де Цезара, которое определяет значительное концептуальное и структурное изменение. Теперь роман должен начинаться не с детства героя, как это предполагалось ранее, а с его появления в поле зрения читателя уже взрослым. Местом действия первой главы Жан Поль выбрал остров Изолла Белла на озере Ладжо Маджоре, что отсылает к девятой книге «Исповедей» Руссо⁴. В концепции образования и воспитания человека Италия занимает важное место. Например, итальянское путешествие, в первую очередь путешествие в Рим, было предусмотрено для героя уже в «Genieheft», что, конечно же, является сознательной реминисценцией «Путешествия в Италию» Гёте.

Адресат письма Гаспар де Цезара появляется уже с четко выписанными чертами. В «Genieheft» он определен как «экс-Оттомар» («Невидимая ложа»), потом как лорд Брион, благодаря четкой аналогии с лордом Горионом из романа «Геспер». Образ имеет черты человека государственного масштаба, и в этом виден интерес Жан Поля к современным ему политическим вопросам. Отношения Гаспара де Цезара с Альбано строятся не на мнимом отцовстве, а на тесном союзе учителя и ученика.

О новой интенсивной работе над романом говорит тот факт, что теперь он получил своё название - «Титан», которое сам писатель интерпретировал как сын Бога и/или покоритель неба⁵. Об этом Жан Поль пишет в письмах — к Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803, где высказывается о романе вообще⁶, и к Каролине Гердер от 11 мая 1802 (III 4, S. 148), где шутливо использует оба значения, делая акцент на втором. «Сын Бога» Альбано должен только «касаться» титанизма в негативном смысле (покоритель неба), тогда как другие фигуры романа, такие, как Шоппе, Рокероль, Линда и Гаспар, — существуют под его знаком. В контексте нашего исследования "титанизм" интерпретируется, в том числе, и как синтез небесного и земного, внутреннего и внешнего.

⁴См.: Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen Uber Entstehung, Ideengehalt und Form des Romans.
Berlin 1920, S. 6; Kommerell, Max: Jean Pauls Verhaltnis zu Rousseau. Nach den Haupt-Romanen dargestellt.
Marburg 1924. S. 161.

⁵ Йозеф Гёррес интерпретировал название романа в «гейдельбергских ежегодниках» (1811), в наше время
это делал X. Шлаффер (Der Burger als Held. Sozialgeschichtliche AuflOsungen literarischer Widerspriiche.
Frankfurt am Main 1973, S. 41), также см.: Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt,
geistlicher Rede und Predigertum fflr das Werk Jean Pauls. Nttrnberg 1976, S. 86.

«Титан должен называться анти-титан; каждый покоритель неба находит свою пропасть, также как и каждая гора становится равниной. Книга — это борьба силы с гармонией» (III4, S. 236 f).

Трёхнедельное пребывание Жан Поля в Веймаре в июне 1796 г. дало работе над «Титаном» новый импульс. Оно определило концептуальный поворот от романа о художнике (Kunstlerroman) к роману о воспитании (Bildungsroman). «Я прожил в Веймаре за несколько дней двадцать лет. Мои знания о человеке выросли, как грибы после дождя» (III 2, S. 210), — писал Жан Поль из Веймара своему другу Кристиану Отто. Для писателя, прежде жившего в деревенской глуши и общавшегося с миром посредством книг, эта поездка представляла собой качественно новый опыт. Если раньше он видел высшие слои общества — чиновников, торговую и промышленную буржуазию, дворянство - только как сторонний наблюдатель, то в Веймаре, центре литературного общения, где он был восторженно принят, он смог изучить их изнутри. В кружке, сложившемся вокруг Гердера, он нашёл не только товарищей, разделявших его эстетические воззрения, но и единомышленников. Кроме того, он осознал, что литературная жизнь в классическом Веймаре не так однородна, как он представлял её себе издалека, и что кроме позиции Гёте и Шиллера существует многообразие мнений. Убежденный что, индивидуальная мораль писателя должна быть конгруэнтна этическим чертам художественного произведения, Жан Поль ставит под сомнение жизненную позицию и художественную доктрину классиков в Веймаре, в первую очередь принцип эстетического воспитания Шиллера.

После возвращения из Веймара Жан Поль обратился к написанию первой главы, посвященной юности Альбано. Если проанализировать написанное в тот период, то обнаружатся контуры «реалистичного» — «нидерландского»⁷ романа, то есть мелкобуржуазного социального романа, таким, каким был, например, «Зибенкез».

Зафиксированная до этого в набросках проблематика образа художника подверглась после пребывания в Веймаре значительным изменениям. Первоначально Жан Поль хотел изобразить «доброго идеального гения во всём», но благодаря жизненному и художественному опыту (пребывание в Веймаре и чтение романа Якоби «Альвиль») он стал скептически относиться к такому развитию сюжета. И образ Альбано стал приобретать в набросках уже черты негуманного артиста. После пребывания в Веймаре, после встреч с Гёте и Шиллером, которые произвели на Жан Поля негативное впечатление, писатель понял, что «благоразумие искусства» и альтруистическая, определяемая добродетелью и человеколюбием этика поведения не могут воплотиться в образе «художника-гения», а когда несколько недель спустя появился альманах «Ксении», он в письме к Фридриху фон Ортелю от 22

⁷ См.: § 72 «Приготовительной школы эстетики»: «Поэтический дух в трех школах романов - итальянском, немецком и нидерландском» (I 11, S. 236-240). В этом произведении Жан Поль делит "материю романа" на три типа "школ" : возвышенная итальянская ("Вертер", "Агатон", "Титан"), комично-реалистическая (Иоган Готверт Мюллер: "Зигфрид Линденбергский", идиллии самого Жан Поля: "Школьный учитель Вуга", "Жизнь Фибеля") и немецкая ("Зибенкез", "Озорные годы", "Годы учения Вильгельма Мейстера"), которая является промежуточным звеном между итальянской и нидерландской. Непосредственным посылом к такой классификации была рефлексия по поводу посещения Дрезденской картинной галереи. См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls Roman Titan. Stuttgart 1996, S. 21.

октября 1796 г. объявил свой приговор: «Характер Гёте — ужасен: в нем гений без добродетели» (III2, S. 261).

В итоге произошло деление прежде единого образа гения на два, с одной стороны - Альбано, с другой - Рокероля, который выступает в романе как отражение Альбано, как его alterego⁸. О том, как повлияло на Жан Поля пребывание в Веймаре, показывают его черновики 53-го цикла, содержащие набросок характера Рокероля, списанный с Гёте. С другой стороны, Жан Поль берет самое лучшее у классиков и одновременно сводит счёты с их «эгоизмом». Например, в черновиках есть запись: «Рокеролю шиллеровская краткость» (Faszikel 19), а Альбано - «шиллеровская выразительность» (I 8, S. XXXVII).

Образ Рокероля следует понимать как документ самоанализа Жан Поля: об этом свидетельствует замечание писателя об «эгоистических недостатках поэтического гения» в письме к Фридриху фон Ортелю от 21 июня 1797 г.: «Мой Титан борется против богов и богинь: только такому Титану благодарен я за просвещение и вечный покой, прежде отсутствовавший в моей душе» (III 2, S. 344). Процесс самопознания в антипортрете Альбано привел в конце концов к радикальному осуждению артистизма Рокероля. В конце «Genieheft» было описано его развитие: «...проходит через отвагу, творчество, страсть, пьянство — его окружает глухая пустота жизни - умирает без веры и неверия - не имеет напоследок ничего кроме тщеславия — кончает с собой на сцене театра, как Франц Моор» (I 8, S. XXXV).

Но по мере того, как вырисовывалась фигура Рокероля, происходила переоценка образа Альбано. Он должен остаться художником по образцу Эдуарда Альвиля из одноименного романа Якоби, но «любовь к добродетели и чести» должна «отвратить его от поэтического эгоизма» (I 8, S. XXXVIII). Безусловно, на образ Альбано как человека деятельного, излеченного от ложного артистизма повлиял вышедший к тому времени роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это касается и женских образов; трем этапам в нравственном развитии героя, как и в «Вильгельме Мейстере», соответствуют три женских образа: Лиана - первоначально Лидия, Линда - в черновиках Аквилиана и образ женщины, воплотившийся позднее в Идионе, о которой Жан Поль пишет следующее: «Воплотить в конце романа идеал высокой любящей женщины, которая не только любит, но и действует» (I 8, S. XXXIX). Этому соответствует и замечание о герое - он «станет цельным не благодаря чувствам, а благодаря принципам и делам» (I 8, S. XXXVIII).

Намерение Жан Поля дать герою место в мире, где бы он мог следовать просветительской максиме «прежде действуй!» (I 7, S. 448), остается неизменной, но мир искусства для этого не совсем подходит. Если другие персонажи романа должны представлять «все заблуждения гипертрофированных односторонних достоинств» (I 8, S. XL), то Альбано

* О генезисе образа Рокероля, о его связи с персонажами Якоби - Вольдемаром и Альвилем, см.: Rehm, Walter: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des B6sen. In.: W.R. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1957, S. 155-242 (S. 170).

придерживаться главного принципа — «развивать все силы своей души» (I 8, S. XLI). Жан Поль поручает Гаспару и предшественнику Шоппе -Лейбгеберу формирование и развитие в Альбано гармонической цельности. Мудрый и гуманный воспитатель, Гаспар повторяет черты Гердера.

Из-за многообразия представленных социальных уровней стиль романа был умышленно не определен. «Альбано и Фикслейн» (I 8, S. XLI), «итальянский» и «нидерландский» стили должны соединиться в романе, но это намерение оказалось невыполнимо. В 1796 г. социальный спектр романа начал сдвигаться и отходить от бюргерской сферы. «Теперь и в Титане, -писал Жан Поль в письме к Шарлотте фон Кальб от 5 декабря 1796, - моя биографическая труппа играет на холодном Монблане мнимого мира» (III 2, S. 278).

В июне 1797 г. были написаны рассказы «Весёлый старшина» и «Кампанская долина», подготовлено второе издание «Геспера», продолжена работа над «Титаном». С июня по октябрь 1797 г. были сделаны наброски к одному из четырёх «периодов» — так теперь стали называться главы, наброски к двум первым «медовым месяцам», как назвал Жан Поль запланированные сатирические отступления, рукопись «Второго медового месяца» с «Надгробной речью Петера Шоппе о покойном желудке рейхскнязя».

Не все, что было сделано, нашло свое место в окончательном варианте. Теперь Гаспар больше не портрет Гердера, а психо-физический синтез веймарских классиков. В набросках есть замечание по этому поводу: «без любви, как Шиллер — не любит людей» (Faszikel 19), и теперь он появляется как мнимый отец Альбано.

Внешнее действие получает более четкие контуры: Альбано теперь тайный сын князя, для чего Жан Поль выдумал запутанную династическую интригу, которая отсылает к его же роману «Геспер». Лежащее в основе событий романа соперничество двух немецких княжеств имеет реальную историческую основу — династические разногласия в княжестве Ансбах-Байройт⁹. Жан Поль прямо ссылается на это, как свидетельствует запись в «исторической тетради» (Geschichteheft): «Отец (приемный отец Альбано Верфритц — А.С.) написал в Лиларе письмо против наследования в Байройте» (I 8, S. XLIX). Немецкие исследователи Роде и Беренд указывали, что Жан Поль пользуется интригой, повторяющей до некоторой степени роман «Духовидец» Шиллера¹⁰.

В ноябре 1797 г. Жан Поль переехал в Лейпциг, где смог изучить жизнь большого города, социальные реалии новой жизни, которые затем стали общей характеристикой города-резиденции Пестиц в «Титане»: «Пестиц, как Лейпциг» (Faszikel 19). Посещение в мае 1798 г. Дрезденской

⁹В 1792 году бездетный маркграф Карл Александр Ансбах-Байройтский отрекается от престола в пользу
прусского королевского дома. См.: Hofineister-Hunger, Andrea: Preussische Revindikationen und aufgeklartes
Beamtentum in Ansbach-Bayreuth (1792 - 1806). In: Aufklarung als Politisierang - Politisierung der Aufklarung.
Hrsg. von Hans Erich Bodeker und Ulrich Herrmann. Hamburg 1987, S. 253-266.

¹⁰См.: Berend, Eduard (I 8, S. XLIX); Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen ttber Entstehung,
Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920, S. 141.

галереи, в первую очередь зала античного искусства, ознаменовалось для Жан Поля этапом интенсивных размышлений¹¹, которые продолжились затем в Веймаре благодаря чтению греческих классиков¹². Здесь интересны не подробности специфического взгляда Жан Поля на античность, а прежде всего вопрос, как отразилась встреча писателя с классическим изобразительным искусством Греции в непосредственной работе над текстом, а у Жан Поля это означает: в каком художественном образе воплотился его эстетический опыт? Можно смело утверждать, что в образе грека Диана, в набросках названного Тианом, появляющегося в романе в роли воспитателя Альбано. В письме к Отто Жан Поль пишет о «чистом и ясном впечатлении» от своего произведения, что говорит о влиянии древнегреческих произведений на «Титан». При этом речь идет не о заимствовании классических форм по примеру веймарских классиков, а об оригинальном эстетическом методе писателя. Каким образом такое восприятие традиции стало продуктивно, должно быть выяснено при последующем анализе «Титана».

Итогом пребывания Жан Поля в Лейпциге стал третий концептуальный переход — от романа о воспитании (Bildungsroman) к социальному роману (Gesellschaftsroman).

В конце октября 1798 Жан Поль переехал в Веймар. Еще в последние недели в Лейпциге он начал рассказ «Письма Жан Поля и предстоящая биография», работа над которым заняла все первые месяцы пребывания в Веймаре. В рассказе под шифром «Sakulum» (конец века) была озвучена критика основных тенденций времени - развивающийся торговый и мануфактурный капитализм, политические конфликты в Европе (оккупация Швейцарии), проникновение одностороннего рационализма в духовную жизнь общества. В совокупности с общественной критикой и скептическим взглядом в будущее этот текст свидетельствует и о новом качестве эстетической рефлексии, отразившейся и в концепции романа, что подтверждает письмо писателя Фридриху Генриху Якоби от 3 декабря 1798 г., в котором впервые была эксплицитно выражена главная интенция «Титана», согласно которой роман должен «выступать против всеобщей распущенности века». Моральная позиция писателя по отношению к действительности определила характер обоих произведений. В рассказе Жан Поль описывает свою «биографию» как перспективную, в которой существование индивида было бы альтернативой к «Sakulum». В свою очередь и «Титан» должен показать как характерные для времени формы бытия, так и индивидуальные пути человека в общественном масштабе.

Непрерывная доработка текста романа стала возможна благодаря двухлетнему пребыванию писателя в Веймаре, о котором он пишет Кристиану Отто: «Насколько выросли в Веймаре мои знания о мире, сказать

¹¹См.: Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanimus. Diss.
Phil. Hamburg 1925; Weigl, Engelhard: Aufklarung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Friihwerk.
Hildesheim 1980.

¹²См.: MOller, GOtz: Jean Pauls Exzerpte. WQrzburg 1988.

нельзя, но можно доказать делами».В Веймаре Жан Поль сосредоточенно работал над рукописью первого тома и закончил его в июле 1799 г. После долгих колебаний он решил значительно потеснить «бюргерскую историю Фикслейна» (в письме к Отто от 4 апреля 1799, III 3, S. 171), она была ограничена как относительно самостоятельная область романа главным образом историей детства и юности Альбано.

Отказ от тематики «чистого» художника, соединение проблемы гения с вопросом общественной активности и соответствующее расширение рамок изображаемой панорамы общества, повышение уровня морального суждения читателя не через экспликацию авторитарного действия, а через изображение самих процессов были результатом общественных наблюдений и эстетических размышлений писателя.

Закономерно, что такой серьезный идейно-эстетический замысел подразумевает подчеркнутое внимание со стороны автора к повествовательной форме и архитектонике своего произведения. Во «Вступительной программе» и «Предисловии» к «Титану» Жан Поль говорит о структуре произведения и стратегии повествования. Рассуждая о принципе построения образов в романе, он использует метафору театральной игры. «Театральная маска в моих произведениях — это не маска греческих комедиантов, сделанная по образцу высмеиваемых индивидуумов, а маска Нерона, которая, когда он изображал на сцене богиню, была похожа на его любовницу, или когда изображал бога, была подобна ему» (18, 59). Возможно, автор имеет в виду историко-биографическое повествование. Он понимает себя как «ведущий», своих читателей как «ведомых», а свою книгу как «свободный мяч мира» (18, 59). Игру и серьезность писатель хотел бы уравновесить, соединив свободу изображения с морально-идеалистическим требованием.

На первый взгляд позиция Жан Поля отсылает к уже известной модели в романе «Геспер». Но заявленное автором во «Вступительной программе» и «Предисловии» обнаруживает как сходство, так и различие между ними. Например, он намеренно сохраняет, как и в «Геспере», общую повествовательную структуру: находящиеся в торговых городах, городах-резиденциях, княжеских дворах (имеются в виду Берлин, Дрезден, Лейпциг и Вена) корреспонденты поставляют рассказчику, выдающему себя за сына правителя Флаксенфингена, биографические сведения о герое романа, на основе которых он пишет «историческую главу». Самые важные материалы приходят от гоенфлисского советника посольства фон Хафенреффера, содержащего для этих целей штат «шпионов» и доносчиков, которые готовят необходимый материал. Благодаря своим помощникам, повествователь может не только точно описать историю героя, но и «лучше рассмотреть плохо устроенные домашние хозяйства» низших сословий, а также «эгоизм, либертинаж и праздность» (18, 56) дворянства. Располагая огромным количеством фактического материала, автор видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из «депеш» историю (18, 56).

Во «Вступительной программе» Жан Поль, останавливаясь на проблеме дифференциации "историографии" и романа, обсуждает вопрос о соотношении правды и обмана в "историографических" или поэтических текстах. При этом писатель ссылается на историографа Вольтера — «великого поэта мирового театра», который, призывая писать «историю по законам драмы», сформулировал таким образом эстетический постулат; так как правда истории по различным причинам не доступна ни историку, ни романисту, то они оба вынуждены создавать посредством эстетического обмана собственную художественную правду. «Эта правда, - полагает Жан Поль, — романтическая (romantische) история, соответствующая историческому роману» (18, 58). Его «правдивое» изображение современных исторических процессов в форме романа ориентировано по структуре, диспозиции характеров и конфликтов на классицистическую эстетику просветительской драмы и родственно в этом вольтеровской «историографии». В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль назовет ее видом «драматического романа»¹³. «В фокусе драмы» (18, 58) повествовательное произведение организуется как произведение историческое. Аукториальный повествователь появляется здесь как хронист (летописец) важнейших исторических процессов; для Жан Поля это должно означать большую, чем раньше, объективность, заявленную как эстетическое намерение.

Повествовательный произвол, недисциплинированность и безвкусица -вот упреки, предъявлявшиеся Жан Полю представителями позднего Просвещения, а также веймарскими классиками¹⁴, — упреки, на которые он не обращал внимания, понимая, что большой «исторический» материал требует особых средств выражения. В каждой из своих «исторических глав», заявленных как «Jobelperioden», автор хотел бы, как замечает он в «Предисловии», «дать читателю [...] множество идей — они длина и масса времени [...], чтобы короткое время казалось ему длинным, как того требует глава». «Обязательные листы» в «Титане» - сатирические экскурсы -должны интегрироваться в события романа, освещая фон главного события. Для читателя они должны представлять собой не запутанные отступления, а быть - благодаря свободе и рассудительности - посредниками в понимании событий романа:

«Обязательные листы повествуют о людях, мало связанных с моими героями; в обязательных листах должен быть виден не только экстравагантный волдырь сатирических отступлений, но также душевный читатель и лектор, которые свободно и осмысленно гуляют среди

¹³Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость формы». «Эта форма, -
объясняет он, - дает сценам страстную завершенность, словам - современное звучание и мучительное
ожидание, остроту - характерам и мотиву, силу - завязке и т.д.». Jaen Paul. Saemtliche Werke. Historisch-
kritische Aufgabe. Ableitung 1. Band U.S. 235.

¹⁴См.: Sprengel, Peter: Einleitung zu: Jean Paul im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Jean
Pauls in Deutschland» Munchen 1980; главы «Aufklaererischer Horizont: Empfindsamkeit und
Geschmacklosigkeit» (S. 16-26) и «Klassischer und romantischer Horizont: Formlosigkeit und Universalitaet» (S.
28-32).

исторических фигур по дворовому складу, манежу для верховой езды, и которых окружают армии, трудолюбивые горняки и евреи, [...] театральные труппы, но при этом они не чувствует себя полностью удовлетворенными» (18,51).

Теперь независимому аукториальному повествователю должен соответствовать читатель, который является одновременно «душевным» и «свободным» участником событий романа, понимающим наблюдателем и судьей. Автор хорошо знает, что его повествовательные особенности -сатирические отступления - вызывают у судей просветительского или классицистического толка критический протест, поэтому с иронической издевкой он обращается «ко всем биографам»: «нужно всегда оставаться при деле, каким является история». Тем не менее, сам он все же склонен следовать своему эстетическому принципу непрерывного повествования, из которого создает собственный нарративный закон:

«Во-первых, теперь я даю вещам другую форму, в которой строго разделяю историю и отступления, исключая некоторые особые случаи; во-вторых, свобода, которую я испрашивал в прошлых произведениях, в нынешнем принадлежит мне по праву; читатель должен покориться тому, что после тома глав непременно появится том медовых месяцев» (18, 52). Этот шутливый, но удобный закон легитимизирует деление повествования на «исторические главы» (Jobelperioden) и «неудержимые» «Honigmonate» (медовые месяцы с читателем), а также «договорные» отношения между автором и читателем. Если прежде автор в доверительной беседе просил у читателя в каждом отдельном случае право на повествовательные излишества, то теперь это право он получает при необходимости в обязательном порядке, так как ему надоело быть в роли «просящего повелителя». Таким образом автор закрепляет за собой право на независимость.

Значительно меньше, чем обычно, Жан Поль критикует во «Вступительной программе к «Титану» тривиальную литературу, и в первую очередь, за выбор материала. Он говорит, что «рыцарским сказкам» не хватает «официальных сообщений», то есть ежедневного материала; тогда бы они «не путали руины с замками и подземные монастырские ходы с коридорами, душу с телом, а теперь из-за отсутствия официальных сообщений они вынуждены заменять публичной девкой — даму света, мошенника — министром юстиции, проныр - пажами, попов в крепостях -придворными проповедниками и картежных шулеров - понтерами» (18, 54).

В целом, описанная во «Вступительной программе» повествовательная стратегия свидетельствует об эстетической значимости для Жан Поля современного материала.

В полемическом контексте «Вступительной программы» к «Титану» обойденной остается дискуссия с йенским романтизмом, с представителями которого Жан Поль часто встречался во время двухлетнего пребывания в Веймаре. Специально об этом писатель говорит в конце первого тома «Предисловия» к роману «Титан», в четвертом из «последних слов», намекая

на журнал «Атенеум». Но туманная образность делает невозможной реконструкцию конкретной полемики. Очевидно, что художественная разнородность в текстах ранних романтиков вызывала у Жан Поля протест. И для того, чтобы показать романтикам, что различные средства всех искусств - музыкальные, драматические, танцевальные, поэтические, изобразительные - могут прийти к эстетическому единству, «которое можно понять и которым можно наслаждаться» (18, 55), он берет в качестве примера «Волшебную флейту» Моцарта (кстати, свои романы Жан Поль называл «словесными операми» (Wortsoper)¹⁵.

Программные тексты писателя, относящиеся к роману, отличаются концептуальной рассудительностью и основательностью; становятся узнаваемы контуры повествования, когда автор переходит от высших социальных слоев общества к низшим, от «высоких сословий» к «плохо устроенным домашним хозяйствам», не забывая при этом и о «внутренних» биографиях героев. На этом фоне выделяется как отдельное структурное единство сатирико-дигрессивное повествование в «Комическом приложении», где коммуникативный аспект отступает на задний план.

О том, что «утешительная» функция поэзии должна остаться как неизменное правило, свидетельствует место из «Предисловия». Написанное под впечатлением военной ситуации в Европе, седьмое из «последних слов» выливается в просьбу о мире в душе человека и с его временем¹⁶; автор вспоминает последние слова Иисуса на кресте, и текст получает религиозное звучание:

«Мир времени! Нужно чаще взывать к себе, даже если трудный день огорчает нас настоящим, все равно больное столетие не сможет лишить нас надежд на будущее. Пирамида времени подобна египетской - заострена к небу и завершена; но если подняться наверх, то вершина превратится в просторную равнину» (18, 306).

«Страдающему» веку Жан Поль хотел бы вернуть отнятую самим временем надежду на историческое исцеление, поэтому и появляются аналогии с природой, которые должны подкрепить религиозную веру; земля движется «в центре атмосферы солнечного тела» (18, 306), таким образом, и человек ближе к «бесконечному», хотя сам об этом и не догадывается.

Общий анализ художественной организации произведений Жан Поля, предшествующих "Титану", а также анализ мета-высказываний самого писателя позволяет сделать предварительный вывод, что поэтапное переосмысление жанрово-тематической направленности романа связано с формированием его мета-идеи, постепенным расширением "жизненного материала" (социального контекста, включаемого в художественный мир), а

¹⁵В свою очередь Ф. Шлегель считал Жан Поля безвкусным писателем и сожалел, почему тот не сознает
этого. Тогда бы он смог управлять собственным безвкусием и извлекать из него эффект за эффектом.
Несвободный порок стал бы тогда свободной добродетелью. См.: Берковский Н.Я.: Романтизм в Германии.
М., 1973. С. 58.

¹⁶С просьбой о мире заканчивается и «Huldigungspredigt» (Проповедь о почитании), в которой век
упоминается как «дикий Титан». Jean Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung 1. Band
13, S. 131.

на художественном уровне — с оформлением образа главного героя и системы персонажей, а также с реализацией ведущего повествовательного, стилистического и архитектонического принципа, определенного Жан Полем при помощи метафоры "театральная игра". Таким образом, мета-идея романа "Титан" может быть определена в самом общем виде как создание идейно-художественного внутренне парадоксального синтеза "внутреннего -внешнего" (индивидуального — общественного, художественного - практического, прошлого - настоящего и т.д.).

Между классицизмом и романтизмом (Zwischen Klassik und Romantik)¹⁷

При анализе романов Жан Поля часто возникают вопросы: связаны ли они с классицистической или романтической моделью повествования, в чем заключается их специфика и можно ли инперпретировать их как некое эстетическое единство. Поэтому необходимо определить главные признаки двух ведущих направлений этого периода - веймарского классицизма и раннего романтизма.

Фридрих Шиллер (1759 — 1805) представил в своих философских и эстетических трудах основные принципы веймарского классицизма. Он полагал, что через эстетическое воспитание можно восстановить в человке, страдающем от разорванности между разумом и чувствами, нравственостью и чувствительностью, между просветительским идеалом и реальным опытом эгоистического общества потерянную гармонию и вернуть ему достоинство и моральную целостность. В эпоху, когда «полезность стала великим идеалом времени», искусство должно следовать «высокому и всеобщему интересу», быть независимым от актуальных политических и общественных целей, чтобы «вернуть человеку свободу» и «объединить политически разделенный мир под флагом правды и красоты» ¹⁸.

Гёте и Шиллер видели гармоничного человека, его единство с природой и богами в античности. Винкельман сформулировал основные качества античной эпохи, говоря о «благородной красоте и спокойном величии греков», сохранявших сдержанность в страдании. Идеал античности классики понимают как предсказание будущего; в триадическую картину истории включается тот оптимизм, который человечество может обрести вновь после фазы разобщения. Это новое идеальное состояние должно сформировать искусство своей вневременной красотой, которое постепенно станет действительностью. Завершенное в себе, законченное по форме произведение искусства, к которому стремились классики, примиряет противоречия и отражает возвращающуюся гармонию и целостность человека.

¹⁷Так в немецком литературоведении определяют место Жан Поля, Гёльдерлина и Клейста, не
вписывающихся в рамки выше названных направлений.

¹⁸ Schillers Werke. Nationalausgabe. Zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil. Unter Mitwirkung
von Helmut Koopman, hrsg. Benno von Wiese. Weimar 1962. S. 259.

Романтики - прежде всего Фридрих Шлегель (1772 — 1829) как теоретик и руководитель йенского кружка — вначале были близки позициям Шиллера; они выступали против враждебного искусству трезво-рационального времени за духовное возрождение общества. В журнале «Атенеум» (1798 - 1800) впервые была точно определена романтическая поэзия как нечто живое, постоянно развивающееся, то, что поэтизирует внешнюю действительность, устраняет все трения между искусством и жизнью. Свою задачу романтики видели в том, чтобы «сделать поэзию живой и счастливой, а жизнь и общество поэтическим»¹⁹. Шлегель характеризовал романтическое поэтическое искусство как «прогрессивную универсальную поэзию» , которая должна соединить все формы и жанры.

Характерной формой романов романтиков в противовес к цельным и завершенным произведениям классиков становится фрагмент; форма фрагмента отражает непостоянство, незаконченность идеи, простирающейся в бесконечное. Строгость формы у классиков романтики заменяют художественной свободой и правом на произвол. Именно романтический роман-фрагмент Ф. Шлегель характеризует как «первоначальную, своеобразную, совершенную форму романтической поэзии» и считает, что только при смешении всех жанров и форм можно осуществить идею «универсальной поэзии»²¹.

Гибкость становится постулатом романтиков, так как в чрезмерной направленности они видят опасность односторонности и застоя. Они изображают внутренний мир человека, бесконечные возможности его духа и души. «Дорога внутрь — таинственная дорога», «в нас, или нигде — вечность с ее миром, прошлое и будущее», — писал Новалис , ставший вместе с Ф. Шлегелем основателем романтической теории. Он считал, что возможно вернуть потерянное счастье золотого века, если поднять на поверхность вытесненные в подсознание чувства человека, делая чувственное опытным. В действительности, требовал Новалис, снова должно быть открыто загадочное, новое, нерациональное, таким образом можно устранить разлад в современном человеке: «Тем, что я придаю низкому — высокий смысл, обычному - таинственное видение, знакомому - достоинство незнакомого, конечному — бесконечный свет, я романтизирую это»²³.

Романтики критикуют рационализм Просвещения и апеллируют к нравственным силам и чувствам человека, утверждая силу художественной фантазии, темного и таинственного. Классическому идеалу совершенства они противопоставляют тоску по бесконечному идеалу внутреннего мира, переходящему все границы — и внутренние, и внешние.

Как мифология в античности, так и романтическая поэзия в современности должна стать центром внутреннего мира человека и основать

¹⁹ Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 2. Paderborn-Darmstadt. 1958. S. 176. ^MEbenda. S. 178.

²¹ Ebenda. S. 386.

²² Novalis Schriften. Stuttgart 1975. Band 4. S. 140.

²³ Ebenda. S. 141.

новую всеобщую религию. «Новая мифология должна [...] образовываться из глубин духа [...]. Но высшая красота, даже высший порядок - порядок такого хаоса, который только и ждет прикосновения любви, чтобы превратиться в гармоничный мир, который был, как старая мифология и поэзия. Мифология и поэзия — едины и неразделимы», — писал Ф. Шлегель²⁴.

В идеализме Шлегель видел силу, способную «омолодить» людей. Он ссылался на учение Фихте об абсолютно свободной силе духа, создающего свою реальность, когда говорил о «глубине духа, из которого возникает бесконечная поэма»²⁵. Романтическая поэзия - это одновременно романтическая мифология, она должна перенести человека в тот первоначальный творческий хаос, из которого развивается высший и идеальный порядок. Средствами для этого служат «ирония романтической поэзии», которая порождает «художественно организованную путаницу, очаровательную симметрию противоречий, удивительно вечное чередование энтузиазма и иронии», и «арабески» — «старейшая и первоначальная форма человеческой фантазии»²⁶. Шлегель, например, хвалил романы Жан Поля за «пеструю смесь болезненной шутки» и оценивал их как «единственные романтические результаты нашего неромантического века»²⁷.

На первый взгляд, Жан Поль полностью соответствует представлениям йенских романтиков о романтической поэзии: у него та же произвольная манера повествования, тот же хаос ассоциаций, намеков и ироничной саморефлексии, то же мучительное переживание действительности, тот же уход в царство фантазии, где можно тосковать о Боге и надземном мире -Гесперии. Но после знакомства с веймарскими классиками, после изучения изобразительного искусства античности Жан Поль пытается быть классически сдержанным и строгим к излишне бурным потокам ассоциаций и образов, что ему в определенном смысле удается в романе «Титан», где он утверждает общественный идеал просветительского времени. И его идеал, в отличие от романтиков, конечный, предполагающий осуществление, направленный на внешнюю жизнь.

Творчество Жан Поля в критической литературе

Долгое время, вплоть до 70-х годов XX в., изучение творчества Жан Поля за рубежом, в частности в Германии, на основе историко-культурного метода носило несистемный характер, касалось общих мест в связи с другим материалом. Среди исследователей можно отметить лишь немецкого ученого Эдуарда Беренда, подготовившего историко-критическое издание произведений Жан Поля со своими комментариями .

²⁴ Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 3. Paderborn-Darmstadt. 1958. S. 213.

²⁵ Ebenda. S. 237

²⁶ Ebenda. S. 237

²⁷ Ebenda. Bd. 4. S. 142

²⁸ См.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem NachlaB. In: Jean-
Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155-183.

Импульсом для более серьезного и детального изучения творчества Жан Поля было создание в 60-х годах в городе Байройте общества его имени, которое ежегодно издает том критический статей, посвященных творчеству писателя.

В исследованиях произведений Жан Поля с начала 70-х годов в центре внимания были вопросы, связанные с феноменом «отчуждения» в социологическом его понимании. Представители этого направления выдвигали на первый план идеологические и сословно-родовые связи, видели в романах Жан Поля отражение феномена отчуждения; отмечая широту проблематики, они отказывались при этом понимать произведения писателя, в частности роман «Титан», как противоречивое единство.

Исследователь социологического направления X. Шлаффер предлагает рассматривать проблематику «Титана» с точки зрения «социально-исторического распутывания литературных противоречий»²⁹. Исходный пункт его рассуждений - это героическое настроение героя романа Альбано, которое другие представители этого направления, например, Ф.У. Мюллер понимает как «наивность», К. Вёльфель как «категорию внутреннего мира»³⁰. Шлаффер понимает героизм не только как продукт внутреннего мира, или как буржуазное сознание, а как сословное «родовое» сознание, как сохранение в герое «добуржуазной системы мира»³ . Но так как героический идеал героя не может осуществиться в ситуации, представленной в романе, то он выливается в меланхолию; в «характере и истории Альбано» обнаруживается «дивергенция героического и меланхолического момента»³², и такое противоречие выражается в «смешении элементов героического романа и романа воспитания»³³.

X. Шлаффер высказал мнение, что «Гиперион и Титан отражали идеи и историю революции, и были одновременно романами о крушении революции»³⁴. Но революция во Франции была для Жан Поля лишь политическим чудом по ту сторону границы, фактический перенос которого на немецкую почву не принимался им в расчет. Поэтому для понимания исторической ситуации, в которой возник «Титан», должен привлекаться более широкий исторический спектр, а не только революционные и постреволюционные события во Франции. В «Титане» посредничает весь тот исторический опыт, который Жан Поль приобрел в конце XVIII века и который он осознал как кризисный перелом. В этом смысле стоит рассматривать «Титан» как документ эпохи перемен.

Исследование Ф.У. Мюллера можно воспринимать как попытку решения проблемы цельности романа с позиции морали и религиозности,

²⁹См.: Schlaffer, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche Aufl6sungen literarischer Widersprtlche.
Frankfurt am Main 1973.

³⁰ Ebenda, S. 216

³¹ Ebenda, S. 9

³² Ebenda, S. 8 f.

³³ Ebenda, S. 9

³⁴См.: Schlaffer, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche AuflQsungen literarischer Widersprfiche.
Frankfurt am Main 1973, S. 42.

которые он понимает как константы мировоззрения Жан Поля и как исторические понятия. «Тоска Жан Поля по метафизическому, - пишет Мюллер, - подтверждает опыт отчуждения как знак эпохи»³⁵. Он признает у писателя просветительскую традицию и одновременно сомневается в ее присутствии.

Для Жан Поля мир двора феодальных государств на территории Германии был существенным пунктом общественно-критической рефлексии, которая находит концентрированное выражение в метафоре «машинное существование», что было предметом исследований у П. Шпренгеля³⁶. Метафора машинного бытия в текстах Жан Поля понимается им как знак действительности. Как главное Шпренгель выделял здесь представление о механистичности феодального государства. Но приговор о машинном поведении касается и подданных, подчиняющихся тем общественным отношениям, которые детерминируют такое поведение. В художественной литературе³⁷ исследователь находит примеры анонимизации и функционализации человека в машинном производстве. Шпренгель считает, что наблюдения и размышления Жан Поля, возникшие на основе восприятия феодальной действительности, создают в его романах единый образ того времени.

Но вряд ли категория отчуждения является адекватной для характеристики социального опыта писателя, отразившегося в художественных произведениях. Отчуждение связано с частной собственностью на средства производства, и особенно с капиталистическим производством. В Германии конца XVIII века эта производственная форма играла еще подчиненную роль³⁸.

В середине 70-х годов появляется новое направление в изучении творчества Жан Поля, представителем которого является В. Просе, по-новому определивший «общественную» позицию писателя. В своей книге «Общественная позиция Жан Поля» Просе обнаруживает в ранних текстах писателя «философско-теологический субстрат» как «формально конструирующий элемент для поздних произведений»³⁹. В этом исследователь видит признак «анимистического» видения мира, который оформился под влиянием Якоби и Гердера. В общем и целом, творчество Жан Поля оказывается «частью бессистемного философского дискурса»⁴⁰ и образует «полиисторическую связь на основе физиологии, философии,

³⁵ Miiller, Volker Ulrich: Die Krise aufklurerischer Kritik und Suche nach Naivitat. Eine Untersuchungen zu Jean
Pauls „Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Bilrgertum und Hterarische
Intelligenz 1750-1800. Hrsg. von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507, (S. 458).

³⁶См.: Sprengel, Peter: Maschinenmenschen. Ein zentrales Motiv in Jean Pauls Satire. In: JbJPG 12 (1977), S. 61-
103.

³⁷См.: Miiller, Gotz: Jean Pauls Privatenzyklopfidie. Eine Untersuchung der Exzerte und Register aus Jean Pauls
unverflfFentlichem NachlaB. In: Internationales Archiv filr Sozialgeschichte der deutschen Literatur 11 (1986), S. 73-
114.

³⁸См.: Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom Feudalismus des Alten Reiches
bis zur Defensiven Modernisierung der Reformara. 1700 - 1815. Munchen 1987 и Wehler, Hans-Ulrich:
Wirtschaftlicher Wandel in Deutschland 1789 - 1815. In: Deutschland und Frankreich, S. 100-120.

³⁹ ProB, Wolfgang: Jean Pauls geschichtliche Stellung. Tubingen 1975, S. 37
^. 164.

теологии и естественного права»⁴¹. Проблематику текста он редуцирует до «художественного воплощения» «научно-философского субстрата»⁴² и предлагает преодолеть «представление о Жан Поле как авторе литературного текста»⁴³, то есть воспринимать его, главным образом, не как художника, а как метафорически ориентированного философа, даже как теолога.

Первый, кто увидел проблематику эпохи как основной элемент структурной диспозиции в романе «Титан», был М. Коммерель: «В Титане Жан Поля личность вступает в игру, которая описывает борьбу века в символах и аллегориях, она была одновременно и борьбой в его душе, и его судьбой. И эта судьба была духом времени. [...] Он воспринимал себя, как «выпавший из игры», и так обнаружил в себе век»⁴⁴. Выявление Коммерелем проблематики времени как базовой структуры «Титана», вывод, что Жан Поль писал под влиянием нового времени «историю болезни нового человека»⁴⁵, представляет новую точку зрения на роман.

Коммерель понимает «Титан» как антимодель классицистического варианта романа воспитания (Bildungsroman) — романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстра»: «Непреодолимым в «Титане» становится расстояние, даже вражда к великому роману воспитания эпохи, который ориентирован на общественный уровень, становление же Альбано происходит на уровне мифологических прообразов» .

Хочется заострить внимание на том, что Коммерель называл «переживанием эпохи» у Жан Поля . Это переживание выражается в образах классиков, в первую очередь Гете; к его героизированной величине Жан Поль никогда не мог приблизиться. Писатель появляется в описании Коммереля как совершенно другой - и никто лучше, чем он, не написал, в чем была чуждость Жан Поля, но действительная историческая ситуация этого другого бытия осталась вне рассмотрения ученого.

Важным для нас является мнение Коммереля по поводу структурного единства «Титана». Для него это единство воплощается в понятии «драматический роман». «Драматическое в Титане, — пишет он, — рождение образов из разделенного Я, развитие судеб вследствие противоречий, быстрые и уничтожающие завершения, переворачивание Я, злодеяние, суд и в итоге величина большая, чем сам человек»⁴ .

Б. Линдер создает ключевой тезис, «что потерпевшее неудачу Просвещение является неосознанным центром произведений Жан Поля»⁴⁹, в том числе ранних сатирических, по отношению к общему для всех его произведений повествовательному методу: создание аукториальной фигуры

⁴¹ Ebenda, S. 166.

⁴² Ebenda, S. 216

⁴³ Ebenda, S. 162

⁴⁴ Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt am Main 1977. S. 209.

⁴⁵ Ebenda, S. 269.

⁴⁶ Ebenda, S. 214.

⁴⁷ Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt am Main 1977. S. 205.

⁴⁸ Ebenda, S. 205.

⁴⁹ binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 9.

автора, развитие как сатирического, так и сентиментального метода повествования. В начале 90-х годов в творчестве Жан Поля происходит изменение, связанное с реальным историческим процессом перелома и с неудачей Просвещения (исследователь приводит примеры разобщения литературной общественности, разрушения просветительских форм коммуникации и расслоения читательской массы). Линдер пишет, что «Жан Поль критически реагировал на политически безвыходную ситуацию, в которую попала буржуазно-просветительская интеллигенция Германии в конце XVIII века, а также на связанный с мечтами опыт Французской революции и его разрушение», но в его позиции «противоречиво соединяются критика и одобрение, протест и надежда»⁵⁰. Аукториальная коммуникативная модель с «общим автором» оказывается ключом к пониманию романа. В «схеме возвышения» исследователь видит субъективное самоутверждение писателя, кроме того, через аукториальную модель повествования, фигуру автора и традицию сатиры точнее тематизируется просветительская проблематика. Романы Жан Поля, отмечает Линдер, характеризует мировоззренческое противоречие между просветительским концептом прогресса и религиозно-этической импликацией, в широком смысле между Просвещением и романтизмом.

Линдер рассматривает историческую ситуацию в конце века как центральный объект критики у Жан Поля. Эта критика эпохи связывает его с Гердером и Якоби и концентрируется в понятии «эгоизм». Критика «эгоизма» у Жан Поля оказывается критикой «феодальной системы власти, новых экономических тенденций буржуазии, литературной революции гениев и реальной революции во Франции»⁵¹. Он указывает на общую связь «Титана» с немецким убожеством и разочарованием немецких интеллектуалов и понимает критику эгоизма в искусстве как социально-критическую, социально-психологическую, просветительскую и человеческую.

Как «тенденцию к идеализации»⁵² описывает Линдер стремление Жан Поля к «внутренней истории воспитания»⁵³, к реализации «внутреннего мира», которой в романе нет, поскольку его автор «разочарован реальным историческим процессом после Французской революции»⁵⁴. Разочарование Жан Поля Линдер видит в преднамеренном разделении повествования на «итальянский» роман и «Комическое приложение», и как результат — отсутствие «синтеза романа о воспитании с социальным романом»⁵⁵.

Интересно исследование Ю. Форманна, который выделяет в творчестве Жан Поля три главных источника, характеризующих его произведения, - это метафизика, Просвещение и утопия. Форманн говорит о

⁵⁰ Ebenda, S. 7.

⁵¹ binder, Burkhardt: Jean Pauls Erzahlmodell am Beispiel des „Titan". In: Jiirgen Link (u.a.):
Literatursoziologisches Propadeutikum. MCinchen 1980, S. 496-520, (S. 513).

"Ebenda, S. 513

⁵³ Ebenda, S. 509

⁵⁴ Ebenda, S. 512

⁵⁵ Ebenda, S. 515

закате метафизики и Просвещения и о характеризующим эпоху «противоречии между изобилием и убожеством» ⁵⁶.

В отечественной германистике творчеству Жан Поля уделялось мало внимания. Как правило, его творчество и художественный метод исследовали как частное явление в рамках существовавших основных направлений, потому что в романах писателя стилевые особенности самых разных школ и направлений европейской культуры наплывают друг на друга, составляя уникальную и пеструю художественную антологию. Каждый находил в нем только то, что хотел найти. Поэтому целостной картины не удалось создать никому.

Например, В. Адмони исследовал творчество Жан Поля в рамках процесса зарождения в европейской литературе буржуазного реализма. Поэтому, подчеркивая идеалистичность писателя, Адмони говорит о «существенной дозе наивного реализма»⁵⁷, которая заключается в твердой уверенности писателя в реалистичности мира, в бесспорном существовании реальных вещей. Романы Жан Поля, пишет Адмони, «являются - в целом -некоторой энциклопедией немецкого бытия той эпохи, в первую очередь бытия и быта немецкого мещанства - правда энциклопедией удивительно однообразной, повторяющей все одни и те же мотивы»⁵⁸. Ученый представляет себе его романы не как «поэтическую энциклопедию», как определяет их сам Жан Поль, а как «энциклопедию мещанского общества, бюргерской Германии с ее узостью и ограниченностью», называя «мещанской комедией» и противопоставляя «человеческой комедии» Бальзака с ее социальным масштабом и смыслом.

М.Л. Тройская в своей книге «Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения» исследует именно эту сторону творческого метода Жан Поля, характеризуя его как «промежуточного писателя», которого «столь же часто, сколь и безосновательно, относили к романтизму»⁵⁹. Тройская исследует в произведениях Жан Поля традицию Стерна, который расширил форму романа и раскрепостил его структуру. У Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые им события, и он сам становится их полноправным участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. Тройская пишет, что «романы Жан Поля не есть история, в которую вмещается автор, комически прерывая ход действия, напротив, история как бы складывается вокруг

центрирующего авторского «я» .

А.В. Михайлов в ряде статей обращается к произведениям Жан Поля, чтобы показать «действенность» барочной традиции в литературе того периода: «Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в

⁵⁶ Fohrmann, Jiirgen: Jean Pauls „Titan". Eine Lektiire. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32 (S. 8).

⁵⁷Ранний буржуазный реализм, Л., 1936, с. 545.

⁵⁸Там же, с. 546.

³⁹ Тройская М.Л.: Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л,. 1965. с. 3. ⁶⁰ Там же, с. 101.

ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, - свойство, корнями своими уходящее в XVII век, в стиль барокко - течение, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII — XIX веков»⁶ . Жан Поль, пишет Михайлов, «старался создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», т.е. свод знаний о жизни», который «имел своим образцом интернациональный, или наднациональный мир науки XVIII - XIX вв. - все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейщих феноменов, накопленных поэтической энциклопедией его романов»⁶².

Хотя, с нашей точки зрения, использование понятия «барокко» применительно к творчеству Жан Поля не является целесообразным, стоить отметить, что подход Михайлова, в отличие от других отечественных авторов, обращающихся к творчеству Жан Поля, пытается уловить именно дуалистическую, амбивалентную основу творческого мышления писателя, что ценно для нашего исследования.

К.Г. Ханмурзаев изучает романы Жан Поля в контексте становления немецкого романтического романа. При всех несоответствиях и противоречиях с романтиками, будь то признание главенства реальной жизни над литературной, негативное отношение к романтической эстетике и философии, упреки романтикам в «поэтическом нигилизме» и «эгоцентризме», Жан Поль, по мнению Ханмурзаева, «активный участник процесса формирования романтического романа, особенностей его поэтики»⁶³. Прежде всего его роднит с ранними романтиками «понимание романа как «поэтической энциклопедии», как формы, «внутри которой лежат почти все формы»⁶⁴. Ханмурзаев видит вклад писателя в становление романтического романа: Жан Поль «был своеобразным средоточием самых разных традиций европейского романа, жизнеспособность которых он блистательно продемонстрировал сам, подав своим современникам и последующим поколениям романистов пример бережного отношения к чужому эстетическому опыту»⁶⁵.

Любопытные наблюдения над художественной структурой и идейным содержанием романа «Титан» не дают целостного представления о его художественном своеобразии. Обзор истории создания «Титана» и художественных поисков его автора позволяет предложить, что основой изучения романа должна стать установка на принципиальную дуалистичность, которая наиболее адекватно смогла бы описать амбивалентную основу идейно-эстетического и художественного мышления писателя. Выявить эту дуалистичность возможно, рассматривая организацию романа сквозь призму категории "внутреннее - внешнее", представляющей

⁶¹ Михайлов А.В.: Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы //Типология стилевого развития
нового времени (теория литературных стилей). М., 1976, с. 446.

⁶²Там же, с. 471.

⁶³ Ханмурзаев К.Г.: Немецкий романтический роман. Махачкала 1998. с. 61.

⁶⁴Там же, с. 62.

⁶⁵Там же, с. 66.

собой универсальный базовый семантический конструкт, организующий любую картину мира, в том числе и художественную. Таким образом, в настоящем исследовании предпринимается попытка дать комплексное описание романа "Титан" и сформировать целостную точку зрения на художественно-эстетический мир его автора, исследовать роман в контексте других произведений писателя ("Невидимая ложа", "Геспер" и др.) и современного ему литературного процесса.

Цель данного исследования — рассмотреть идейно-эстетический комплекс (или художественный мир) Жан Поля на материале романа «Титан». Основу такого комплекса составляют культурные универсалии «внутреннее — внешнее», т.е. те общие категории, которые в культуре того или иного периода могут реализоваться в ряде конкретных значимых пар понятий: личное - общественное, старое — новое, реальное - идеальное, плотское — духовное и т.д. Соответственно в художественном произведении (романе) эти категории могут найти свое воплощение на разных уровнях организации текста как идейно-содержательном, так и формальном. Задача исследования - проследить, как художественные категории «мир внутренний — мир внешний» в их взаимосвязи последовательно формируют именно идейно-содержательную организацию романа «Титан». В рамках этой задачи прочие уровни организации рассматриваются по мере необходимости.

Метод настоящего исследования основан на комплексном использовании нескольких подходов. В первую очередь это семантический подход. Используя принципы семантического истолкования универсальных категорий, сформулированные Ю.М. Лотманом⁶⁶, мир художественного произведения осмысляется на основе пространственных моделей. По Лотману, свойством любого текста культуры является способность образовывать "пространство" -универсальное множество элементов, соотнесенных друг с другом и формирующих картину мира по шкале «внутреннее - внешнее».

Противопоставление «внутренний - внешний» касается в первую очередь не реального физического пространства, а выступает своеобразным знаком, символом, отсылающим к определенной системе ценностей. Поэтому пространственные оппозиции неизбежно включают в себя категорию этической оценки.

С точки зрения Лотмана, метод семантической интерпретации текста на основе универсалий «внутреннее - внешнее» позволяет реконструировать картину мира (систему ценностей) той или иной исторической эпохи. В частности характерной приметой эпохи Просвещения, будет модель мира, которая «строится из оппозиции «естественное — искусственное» с четким противопоставлением Внутреннего (антропологического) как естественного, нравственного и высокого в ориентированной модели мира и Внешнего (социального) как противоестественного, безнравственного и низкого»⁶⁷.

⁶⁶Лотман Ю.М. Семиотика пространства //Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1.

⁶⁷Там же, с. 404.

Этот метод, на наш взгляд, также применим и для осмысления индивидуальной картины мира отдельного писателя; при условии, что в этой картине мира можно обнаружить, с одной стороны, элементы, типичные для всей эпохи, а с другой - свойственные уникальному идейно-художественному мировоззрению конкретного автора.

Однако в настоящем исследовании использование семантической оппозиции не преследует структуралистской задачи выявления структур, вне положенных самому тексту. Оппозиция «внутреннее - внешнее» выступает как внешний «код», инструмент интерпретации, позволяющий увидеть смысловую стратегию художественного произведения⁶⁸. В этой связи для нас имеет определенную ценность традиция, сложившаяся в немецком литературоведении, изучения творчества Жан Поля⁶⁹. На современном этапе эта традиция нашла отражение в тезисе Б. Линдера: «Невозможно интерпретировать ни одно произведение как отдельное, сформулировать понятие автономности произведения. Оно имеет лишь статус фрагмента. Все произведения нужно читать [...] как вариант бесконечного высказывания автора»⁷⁰.

Таким образом, поставленная задача реконструкции идейно-
художественного комплекса романа «Титан» осуществляется на основе
совмещения методов семантической интерпретации с точки зрения
«внутреннее — внешнее» и комментированного прочтения,

устанавливающего «интертекстуальные внутренние связи»⁷¹ между отдельными произведениями одного автора с целью выявить комплекс проблем, тем, идей, художественных образов и мотивов и т.д. в его развитии, становлении и самовыявлении.

Ценность такого подхода позволяет избежать односторонности в желании свести творческую манеру Жан Поля к принципиально одной линии. Изучение текста с точки зрения универсалий «внутреннее — внешнее» позволяет осмыслить все многообразие идейно-содержательного и художественного уровней как единую органичную систему. Ценность такого подхода состоит также в том, что он позволяет наиболее адекватно осмыслить принципиальную сложность художественной организации не только произведений Жан Поля, но и других авторов (таких, как, например, Гёльдерлин), принадлежащих к так называемым «переходным» периодам. Этот метод позволяет уловить суть самого «перехода», когда происходит смена культурных ориентиров, в том числе переорганизация культурного пространства в отношении понятий «внутреннее — внешнее».

«Внутреннее и внешнее» в художественной эстетике XVIII в.

⁶⁸Такое понимание соотношения «текста» и «структуры» («кода») свойственно постструктуралистской
научной традиции.

⁶⁹В первую очередь это касается Эдуарда Беренда.

⁷⁰ Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 144.
^7IEbenda,S. 159.

Смысловая оппозиция «внутреннее — внешнее», восходя к дуалистическому представлению писателя о человеке и мире, является значимой в творчестве Жан Поля. Стоит отметить, что указанные универсалии, присущие любой картине мира, приобретают в произведениях Жан Поля особый статус метафор-терминов, художественных категорий, с помощью которых автор сознательно выстраивает картину мира, согласно собственным нравственно-философским идеям. Универсальные категории начинают функционировать у Жан Поля как художественные средства. Это связывает писателя с определенной эстетической традицией эпохи Просвещения.

Понятие «внутренний мир» соотносится с европейским романом XVIII века, а именно с сентименталистским романом Ричардсона, Руссо и Стерна. Благодаря Ричардсону и Руссо субъективизация в эту эпоху достигла такого состояния, когда повествование «может располагаться и во внутриличностном ряду», а фабула «ни в какой мере не детерминирует повествовательную манеру»⁷². Эта тенденция нашла свое наивысшее воплощение у Стерна, который «расширил сферу романа и раскрепостил его структуру»⁷³. Это произошло за счет того, что у Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые события, да и он сам становится как бы полноправным их участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. «У Стерна, — пишет Розанов, — собственная личность, собственное настроение является как бы осью, вокруг которой вертится весь божий мир. Последний и интересен для Стерна в сущности лишь настолько, насколько он связан с его персоной, с его внутренним миром. Он смотрит в увеличительное стекло на свою душу, на свое сердце, и в уменьшительное на все остальное»⁷⁴. Заслуга Ричардсона, Руссо и Стерна состоит не в том, что они поставили в центре изображения человека, а в том, что показали, что «сам человек, один и есть целый мир»⁷⁵.

Следующим этапом художественного утверждения этого принципа был роман Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774). Запись, которую Вертер сделал в своем дневнике: «я ухожу в себя и открываю целый мир», — говорит о том, что все компоненты в романе подчинены изображению внутренних процессов, происходящих в душе героя. Соединив в Вертере редкую чувствительность, безоглядную страсть и высокие моральные принципы, Гёте создал новый тип героя, который, хотя и не воспринимает еще свой внутренний мир как нечто обособленное, автономное, но уже делает его мерой всех вещей.

В литературе того периода на передний план выдвигается личность, ее духовный облик, постепенно утверждается приоритет чувственного постижения действительности, возникает культ гения, внутренний мир

⁷² Соколянский М.Г.: Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983, с, 84-85.

⁷³ Атарова К.Н.: Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». М., 1988, с. 90

⁷⁴ Розанов М.Н.: Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1901. с. 8.

⁷⁵Фокс Р.: Роман и народ. М., 1960, с. 103.

которого и все его побуждения интересны сами по себе. (В 1778 году появляется «Дневник созерцающего самого себя» Лафатера). Эти идеи были развиты И.Г. Гаманом в концепции интуитивного проникновения в суть вещей, преобразованы в философию «чувства и веры», подхвачены Гердером и Якоби. Штюрмеры в свою очередь возродили давнюю традицию немецкой мысли, которая идет от средневековой мистики⁷⁶.

Таким образом, в литературе этого периода происходит сознательное противопоставление внутреннего и внешнего мира. Сталкиваясь в художественном произведении, эта оппозиция создает напряженные отношения, в рамках которых происходит и процесс воспитания личности. В романах того времени эта интенция находит свое отражение, например, у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795 - 96). В нем идее воспитания героя подчинен весь многообразный жизненный материал. С самого начала перед нами предстают два мира: индивидуальный (внутренний) - юный Вильгельм Мейстер с его возвышенными представлениями о жизни, любви к театру; объективный (внешний) — бюргерская среда, из которой происходит герой, и затем пестрая вереница людей, с которыми его сталкивает случай. В романе заметно стремление к гармоничному соучастию внутреннего и внешнего, личного и общественного, духовного и материального через художественный опыт героя. Взаимодействие этих двух миров составляет сущность процесса ученичества, который, хотя и завершается гармоничным воссоединением личного и объективного в рамках идеального «Союза Башни», одновременно возвращает высокую требовательность героя к жизни на средний уровень. Шиллер по этому поводу писал, что у Вильгельма Мейстера «зрение только идеализирующее, но не фантазирующее, поэтическое, не подменяющее действительность мечтой», и что его герой «никогда не отрешится от бюргера в себе»⁷⁷.

В романах раннего романтизма, где герои тоже молоды, чувствуют призвание к художественной деятельности, также происходит процесс воспитания. Но романтический герой не просто «ученик», подверженный

⁷⁶ Средневековый мистик Мейстер Экхарт первый в немецкой культуре делает различие между внутренним
и внешним миром (Eckhart, M. in: Deutsche Mystiker des Vierzehnten Jahrhunderts, hg. v. Franz Pfeiffer. Aalen
1962, Bd. 2, S. 65 - 66). После Экхарта были Парацельс, Якоб Бёме, Иоханн Витхоф и Альбрехт фон Галлер,
говорившие до Жан Поля и его современников о внутреннем и внешнем мире. Экхарт понимал «внутренний
мир» в хорошем смысле слова, а все, что называлось миром внешним, считал испорченным и дьявольским.
В свою очередь, Таулер говорил о «мире в нас» (Die Pregten Taulers, hg. v. Ferdinand Vetter. Berlin 1910, S.
72. (S. 13), связанный с земным. «Внутренний мир» Экхарта божественного происхождения - это
отображение Бога. Наряду с «внутренним миром» Экхарт признает, как и Таулер, «мир в нас» (Eckhart a.a.
О. S. 138), но видит в нем слабую силу по отношению к сияющему миру Бога - этот мир жалок и убог. Два
века спустя Якоб Бёме говорил о природном мире, произошедшем из «внутреннего» божественного мира,
но они отдалены друг от друга. Стремление к единству - это томление «внутреннего» мира по внешней
природе и жажда внешней природы внутреннего сердца. Если Бёме говорит о качестве «внутреннего» и
«внешнего мира», то Терстееген «уходит» во «внутренний мир». С этим «уходом» «внешний мир» теряет
аллегорическое значение, он имеет только ценность копии. Между небом и адом находится чувственный
мир, в котором добро и зло находятся в состоянии борьбы. Тот, кто уходит от Бога и видимого мира,
попадает в глубокую пропасть ада. В нас, утверждает Терстееген, можно найти все миры — и империю
Христа, и империю сатаны.

⁷⁷ Schiller, F.: Briefe/ Hrsg. von F. Jonas. Stuttgart, Bd. VII, S. 409-410.

разнообразным влияниям со стороны внешнего мира, он - «гений», относящийся к миру строго избирательно. На первое место выдвигается индивидуум, его духовный мир, причем в исключительном выражении как внутренний мир художника. Именно художник должен обладать даром, сближающим его с Богом - даром творческого воображения, способностью за внешним материалом видеть глубинную сущность, создавать свой мир, независимый от реальности, высший, идеальный. Поэтому внешний мир в ранних романтических романах сжимается до предела, становится лишь средством выявления в герое художественного дара. Жизнь как таковая исчезает из поля зрения романтиков, они мыслят свои произведения как идеальный универсум. Организующим моментом этого поэтического мироздания является индивидуум - главный герой. Границы его «я» распространяются так далеко, что воплощают собой весь мир, который, таким образом, выступает в отраженной форме, через сознание героя.

Принципиальные различия между внешним и внутренним миром, человеком и обществом воплощаются в романе раннего романтизма как две противоположности - филистер и художник. На раннем этапе такое различие обнаруживается у Людвика Тика в «Истории господина Вильяма Ловеля» (1795 - 96); жизненный путь героя и его духовную сущность можно расценить как предостережение против крайностей индивидуализма, т.е. чрезмерным увлечением внутренним миром ⁸.

Таким образом, если рассматривать произведение Жан Поля в литературном контексте его времени можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка, с одной стороны, романтикам благодаря особенностям повествовательной формы, авторскому произволу, субъективизму героев и общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное - идеальное, субъективное — объективное, внутреннее - внешнее, но, с другой — веймарскому классицизму благодаря просветительскому пафосу, элементам философско-эстетического мышления классицистов и попытке писателя использовать классицистический метод, отвергая при этом его идейную установку. Выявлению этих тенденций в романе посвящено наше исследование.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Приложения и Заключения. В соответствии с общими задачами целью первой главы является развернутое рассмотрения комплекса вопросов, связанных с семантическим кодом «внешнее». Сюда должна быть включена проблема личности и общества, а именно концепция личности (от ее появления в ранних произведениях Жан Поля до воплощения в романе «Титан»), а также выявление роли таких знаков духовной культуры, как «Sakulum» (конец века), античность и классицизм⁷⁹. Представляется уместным осмыслить

⁷⁸В этом смысле он оказывается близок Рокеролю из «Титана», который воплощает романтический простор
великой, «титанической» жизненной интенции и предвосхищает в своем самоуничтожении
«романтические» судьбы художников. Слова Жан Поля, сказанные о романе «Титан», наглядно
демонстрируют опасность такого индивидуализма: «Всякий, кто штурмует небо, обретает собственный ад».

⁷⁹В связи с этими категориями мы проводим параллели между «Титаном» и некоторыми другими
произведениями той эпохи. Исследователи творчества Жан Поля часто сравнивали роман «Титан» чаще

миропонимание Жан Поля с позиции морали и религиозности ⁸⁰ и подчеркнуть их соединение с просветительскими постулатами, которых писатель старался придерживаться. Кроме того, с понятием «внешний мир» мы связываем культурно-историческую ситуацию⁸¹, современную Жан Полю, которая нашла отражение в романе. Автор, будучи посредником между действительностью и текстом⁸², формирует наше восприятие этой ситуации и существующее в ней сплетение эстетических, моральных и религиозных отношений.

Вторая глава посвящена вопросам, связанных с кодом «внутренний мир». В первую очередь речь должна идти о внутренней фантазии главного героя Альбано, о его почти романтической способности поэтизировать действительность, пропуская ее через внутренний мир. С этой проблемой связана и позиция самого писателя, которая формулируется как критика чрезмерной зависимости поэзии от идеального воображения, так как в этом кроется опасность потери реальности и контроля над собой.

Третья глава касается рассмотрения проблем, связанных с попыткой автора соединить в романе «внутренний» и «внешний мир». Только при гармоничном посредничестве внутреннего и внешнего, действительности и идеала может сформироваться конкретный идеал, то есть, если говорить словами Жан Поля, речь должна идти о возвращении «святости» и «божьего промысла», что доказало бы власть «сердца» в человеческом мире.

В Приложении рассматривается треть одно из трех «Приложений» к роману «Титан», а именно «Дневник воздухоплавателя Джианноццо», который прямо или косвенно относится к проблематике нашего исследования. «Приложение» к роману в первую очередь проясняет сатирический метод писателя, метод остранения. Кроме того, обособление рассказа «Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману как отдельного сатирического текста свидетельствует о невозможности для писателя примирения индивидуальности с веком и со временем, создания гармоничного единства между человеком и действительностью, соединения внутреннего и внешнего.

всего с «Гиперионом» Гельдерлина и «Люциндой» Фридриха Шлегеля. Следует назвать в первую очередь Шлаффера (Schlaffer, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche Auflosungen literarischer Widersprliche. Frankfurt am Main 1973).

⁸⁰ Жан Поль увидел связь религиозности и морали под влиянием Фридриха Генриха Якоби в его сочинении «Якоби к Фихте» (Jacobi, Friedrich Heinrich: Jacobi an Fichte. Hamburg 1799): «Как человек ощущает себя и формирует, зависит от того, насколько сильно он представляет себе божество. Поэтому во все времена религия человека, его добродетель и его нравственность являются качествами человека» (S. 46).

К факторам, характеризующим историческую ситуацию, следует причислить понятие «немецкое убожество», которое Ф. Энгельс ввел в исторический дискурс и которое Г. Лукач использовал как ведущую идеологему для литературоведения. Марксистская историография и литературоведение конструировали образ исторического субъекта, поведение которого измерялось отношением к этой ничтожности. В соответствии с этим писателей и философов причисляли к прогрессивным или реакционным, как это делал, например, Лукач в статье «Прогресс и реакция в немецкой литературе».

⁸² Авторская субъективность, которая в текстах Жан Поля проявляется как высказывание от первого лица, понимается по определению Вёльфеля (W6lfel, Kurt: „Der Traum der Wahrheif'. Uber das Widmungsschreiben vor Jean Pauls „Titan". In: Jean Paul-Studien, S. 301-315), который пишет, что «соединение поэтической фантазии с общественными реалиями может воплотиться в высказывании от первого лица» (S. 315).

ГЛАВА I

Личность на фоне исторической действительности 1. Спектр понятия «Saekulum»

Комплекс вопросов, которые мы связываем с семантическим кодом "внешнее", предполагает рассмотрение ряд проблем: проблема личности и общества, точнее художественная концепция личности в аспекте "внешнего" (от ее появления в ранних произведениях Жан Поля до воплощения в романе "Титан"), а также роль по отношению к ней, таких знаков духовной культуры XVIII в., как «Saekulum» (конец века), античность и классицизм.

В мире идейно-художественных ценностей Жан Поля уходящий календарный век означает прощание с эпохой Просвещения, благодаря чему в творчестве писателя намечаются две тенденции: подведение итогов века прошлого и критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплотились в понятие «Saekulum» (столетие или век, которое в повествовательном контексте следует переводить как конец века)¹, возникшем в произведениях Жан Поля с 1796 г. и функционирующем как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном плане. Понятие же «Jahrhundert» (век или столетие) получает иное значение и характеризует духовный размах, прежде всего, эпохи Просвещения - в этом Жан Поль следует за представлениями своих современников². Свидетельство тому можно найти в рассказах «Биографические потехи под черепом великанши» (1795), а также в двух последующих произведениях, появившихся в начале нового века: «Письма Жан Поля и предстоящая биография» и «Прекрасное общество в первую новогоднюю ночь».

Главное в этих произведениях - напряженные отношения между прошлым и будущим. То, что картину будущего общественного развития можно создать не на основе тягостно воспринимаемой современности, а позитивно реконструируя прошлое, относится к неизменным максимам мировосприятия писателя, что отмечается исследователями³. Это «скрещивание» прошлого и будущего лежит в основе повествовательного суждения в «Письмах...». Из текста видно, что современность осмысляется Жан Полем как тяжело переживаемое время:

¹ Это соотносится с утверждением А. Зауера о том, что в 1795/96 г.г. стала возникать литература конца века

в узком смысле слова, т.е. литература, отражающая перемены в общественном сознании. Die deutschen

Saeculardichtungen an der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts. Hrsg. und eingeleitet von August Sauer. Berlin

1901. S. 10.

²EbendaS. 11.

³ Woelfel, Kurt: Jean Pauls poetischer Respublikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer Form und

politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In Jean Paul-Studien, S. 172-237.

«Этот век имеет много на своей совести, но по-солдатски продолжает вспарывать супружеские ложа, набитые хорошим пухом. Этот век словно азотная кислота и щелочь глубокой древности, и мы запомнимся потомкам, как пожирающие чудовища и как хаос с плавающими в нем инфузориями. Упразднение всех орденов человеческого общества - родственного, брачного и гражданского - является требованием этого революционного века, выбрасывающего из лодки всех; но кому нужно, тот спасется. Философский век ищет свою световую материю без источника излучения [...], практический век настаивает на своей материи тепла, которая улетучивается, так как основана на морально-филантропическом поведении Я против Себя. Дьявол правит веком: тяжело от мысли, что сердце человеческой любви, возникающее из совместной жизни и действия, хотят разорвать. В физике не просто объединить чужеродные и родственные предметы; люди в мастерских и шахтах берутся за руки охотнее, чем пара свободных идиопатичных дураков, которые, участвуя во вселенской скорби и играх духовного мира, плывут по холодному и бурному океану, как два ледяных поля, мимо своих призрачно- абстрактных сердец» (17, 460)⁴.

Конец века Жан Поль описывает здесь как время распада, разложения традиционных ценностей и всеобщей неуверенности, как время эгоистической борьбы всех против всех⁵. Особой опасности в этой связи подвергаются нравственные принципы, касающиеся семьи и брака. Причину такого разложения нравов автор определяет, устанавливая связь между расцветающим торговым капитализмом и размыванием нравственных норм в социальной сфере⁶. Жан Поль говорит об «эгоистической торговле» как о «высшем искусстве коммерческой игры», которая распространяется все шире в обществе и подчиняет своим интересам «любовь, мудрость и силу». Правда, писатель описывает эти процессы пока только как тенденции, по отношению к которым моральные ценности в мелкобуржуазной и сельской сфере общества могут оставаться относительно нетронутыми, но все же называет их главными для будущего развития общества и не ждет от них ничего хорошего, а наоборот: «дьявол будет править веком» (17, 485).

Жан Поль рассматривает конец века под тройным углом зрения: «революционный», «философский» и «практический». При анализе

⁴ Текст цитируется по изданию: Jean Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften). Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke. Band 1-19. Abteilung II: Nachlass. Band 1-5. Abteilung III: Briefe. Band 1-9. Weimar (Abteilung III: Berlin) 1927-1964. В дальнейшем при цитировании произведений по этому изданию римские цифры используются для обозначения раздела, арабские - для обозначения номера тома и страницы.

^s Упрек в «эгоизме» становится главной темой критики времени Жан Поля. См.: Brummack, Juergen: Satirische Dichtung. Studien zu F. Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Muenchen 1979; Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklaerung und Autorolle. Darmstadt 1976; Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft. Muenchen 1977.

⁶ В негативной характеристике торговой деятельности Жан Поль близок романтикам. О позитивном образе буржуазии в Просвещении см.: Ruppert, Wolfgang: Buergerlicher Wandel. Die Geburt der modernen deutschen Gesellschaft im 18. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1981. Начиная с XIX века портрет торговца меняется и приобретает все более негативные черты. См.: Frevert, Ute: "Tatenarm und gedankenvoll?" Buergertum in Deutschland 1780-1820. In Deutschland und Frankreich, S. 236-237.

«революционного» века автор сосредоточивается на политической причине распада этических и общественных ценностей. С революционным террором 1793 г. во Франции у писателя связан вывод о том, что революция простилась с просветительскими идеалами свободы, терпимости и человеческого достоинства, под лозунгами которых она свершилась в 1789 году. Влияние революции на личную жизнь человека Жан Поль описывает в «Палингенезиях» (1798):

«Две революции: гальская, приносящая индивидуумов в жертву идеи и государства, и кантианско-моральная, охлаждающая человеческую любвь, так как не считает ее заслугой; они разделяют и отдаляют нас - потерянных людей, друг от друга все больше и больше, каждый из нас теперь на холодном и необитаемом острове; только гальская, вооружая и направляя чувства против чувств, имеет меньшее влияние, чем критическая, [...] которая не может считаться ни любовью как источником добродетели, ни добродетелью как источником любви» (17, 162).

Революция во Франции является для писателя ужасным примером разрушительной анархической силы; она дала пример борьбы всех против всех, следствие этого - замешательство и всеобщая неуверенность. Очевидно, что осознание негативного перелома в ходе истории Жан Поль связывает с опытом революции и определяемым ею общественным развитием. Революция была следствием подготовленного эпохой Просвещения общественного развития и новых процессов в рамках существующих условий. Жан Поль к началу века осознал, что политические перевороты нельзя будет остановить на границе Германии в результате захватнической политики Франции, за которой он внимательно следил - особенно за ходом оккупации Швейцарии - и которую резко осуждал, так как видел в этом гибель буржуазно-демократических свобод.

Еще более резкую оценку Жан Поль дает «духовной» революции, произошедшей в Германии в восьмидесятые годы XVIII века, прежде всего благодаря критической философии Канта и введенной в жизнь общества классической эстетикой и поэзией. Обе революции - реальная и философская - представлялись Жан Полю грехопадением, отходом от морали в духе практического «человеколюбия» (то, что революция во Франции означала практическое становление буржуазной морали, а философия Канта с ее концепцией автономии человека была посредником буржуазной этики, осталось вне поля зрения писателя)⁷. Еще в ранних сатирах он описывал процесс общественного распада как изоляцию, ведущую индивида к одиночеству. Жан Поль видел в этом процессе симптомы политико-экономического «машинного существования» и критически диагностировал их в своих произведениях ⁸. Обе революции представлялись ему причиной и следствием анархических, разрушительных тенденций в общественной жизни. Революция во Франции казалась писателю даже менее

⁷Об отношении Жан Поля к Канту см.: Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean
Pauls. Tuebingen 1979. S. 171.

⁸ См. соответствующие места в романе «Siebenkaes» (S. 30, 134); романе «Titan» (S. 160,207, 312).

разрушительной, чем кантовская философия, которой он ставит в вину то, что она с помощью рациональной аргументации лишила человека сентиментальности, основанной на «любви» и «добродетели», и толкающей его к одиночеству и «холоду»⁹.

Третий, «практический» взгляд на век тесно связан с двумя другими. Уверенность Жан Поля в правомерности своих упреков Канту проистекает не только из его религиозно-метафизического кодекса любви и добродетели, но также из чувства привязанности к действительности. По мнению писателя, гуманность должна вырастать из практической жизни и, следовательно, содержаться в ней: «человеческая любовь должна образовываться из совместной жизни и общности поступков» (17, 460). Эта мысль, которую можно найти в той же самой форме у позднего Гер дера¹⁰, кажется неожиданной для Жан Поля, он мог её высказать в конкретно-исторической ситуации только как пожелание, смысл которого состоит в позитивном контрасте по отношению к «холодной» и «резкой» интеллектуальности, которая только принимает участие в «мировой скорби универсума» и «столетних играх духовного мира». Мишенью этого высказывания является критическая философия Канта и идеальный тип такого художника, как Шиллер.

С критикой времени связан у Жан Поля вопрос о задачах собственного творчества - для автора это предмет постоянной рефлексии. Об этом он размышляет в «Палингенезиях»:

«О, никогда прежде любовь, бережное отношение и солнечная система неземных надежд не могла быть ни одному автору необходимее и священнее, чем в это шумное время, полное безнравственных поражений и побед, когда ляпис-камень становится камнем мудрости, а Тарпеевы скалы - аппаратом любого государства. В людской массе любое напечатанное слово, грешащее против холода мудрости и теплоты любви, становится либо Геклой, полной эгоистических льдин, либо страстным вулканом; любая безнравственная строка, в которой все девять муз сложили бы свои регалии, как в античном зале, любое неосторожное ощупывание, или даже срывание нежного растения чувственного возбуждения, любой такой грех благодаря соседству времен становится кровавой государственной изменой по отношению к потомкам» (17,162).

В период распада моральных ценностей, быстрого и хаотичного перелома, когда во всех сферах жизни авторитетом является эгоистический стимул, автор провозглашает морально ответственное искусство, пропагандирующее идеалы гуманности и терпимости, исходящие из религиозного импульса. Чувствуя ответственность по отношению к современникам и потомкам, писатель постулирует необходимость нравственно-религиозных требований для себя и своих пишущих

⁹См.: Schmidt-Biggemann, Wilhelm: Maschine und Teufel. Jean Pauls Jugendsatiren nach ihrer Modellgeschichte.
Freiburg 1975; Sprengel, Peter: Maschinenmenschen. Ein zentrales Motiv in Jean Pauls Satire. In: JbJpg 12 (1977),
S. 61-103.

¹⁰См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart. 1996. S. 49.

современников. С этой ответственностью связано его предостережение, что искусство и философия в понимании веймарского классицизма — вне морали, так как они уводят человека в автономное существование и делают его беззащитным перед действительностью. Подобные рассуждения делают Жан Поля наследником и хранителем старой, предкантианской философии и поэзии Просвещения ^п.

В симптомах времени Жан Поль видел опасность тотальной дегуманизации. В «Письмах» он пишет: «Я постепенно убеждаюсь, что одна ярмарка будет длиться 53 недели: все люди стали холодными и расчетливыми, как XIX век; и ничего больше не будет, кроме ярмарочных недель и еврейских переулков» (17, 468). Это свидетельствует о скептическом отношении Жан Поля к экономическому развитию; торговую деятельность он характеризует как разрушающую человеческую общность. В соответствии с этим появляются эпитеты «холодный» и «корсиканский» век; первый указывает на такие общественные симптомы, как очерствение, холодность и одиночество личности, второй - на политические, представляемые захватнической политикой Наполеона.

Состояние современного человечества представляется автору больным, его история - регрессивным процессом с тенденцией к упадку и разложению. В «Тайной жалобной песни нынешних мужчин» Жан Поль формулирует:

«Его часто вынуждают доказывать, что, если бы будущий век стелил постель больному человечеству еще мягче, то это бы увеличило перемежающийся пульс самого больного, он доказал бы, что если бы больниц для всеобщего обессиливания и изымания нутра было слишком много, то роскошь росла бы быстрее с богатством, богатство с роскошью, бедность с тем и другим, безбрачие и поздние браки со всеми тремя, [...] и так бы продолжалось ужасающее разрушение человечества во все более мелких формах, как в двух зеркалах, уменьшающих и повторяющих отражение; и чего стоит ожидать или бояться от юношей, которые уже угодничают в столь юном возрасте детской старости, - этого бы я не хотел увидеть» (19, 517).

Здесь автор диагностирует как социально-экономическую поляризацию - обогащение и обнищание, так и моральные симптомы болезни, указывающие на «чудовищный разлом человечества». Глубокий скепсис Жан Поля вызывает политическое состояние Европы, где продолжают существовать, с одной стороны, давно изжившие себя политические структуры (Германия), с другой, - французский экспансионизм, угрожающий низвержением политического порядка (Италия и Швейцария). Но все же робкая надежда на совершенствование человечества выражается в его тезисе, что мир развивается от низших форм жизни к высшим (Гердер описал это развитие в «Идеях» как противоречивый процесс). Жан Поль обосновывает свою надежду врожденной способностью человека к самосовершенствованию. Улучшение своего «я», вместо «времени» - на этом

" См.: binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheitemde Aufklaerung und Autorolle. Darmstadt 1976.

строится его концепция обновления. Об этом писатель размышляет в «Письмах»:

«Между тем и это время найдет свое солнцестояние. Человеческое сердце зачерствело, но никогда не зачерствеет его цель. По естествознанию вся империя растений и животных должна стать землей для садовых клумб и основанием для империи человека: пепел плохих времен становится лучшим удобрением. [...] тогда получится все, потому что время состоит из многих Я» (17,357).

Подобное созвучие можно обнаружить и в небольшом рассказе писателя «Удивительное общество в первую новогоднюю ночь», в котором он изобразил будущее состояние общества, когда народы сблизятся на цивилизованном уровне развития, чему будут способствовать «высокая терпимость, кругозор, объединение и настроение» (19, 551). Пронизывающая рассказ аллегория часов указывает на механически неизменный ход времени, характеризующий неизбежную последовательность, ведущую к „городу Бога". Описывая состояние постаревшей природы в последней космической стадии, Жан Поль доводит описание космологического конца времени до той точки, «где все дороги и облачка потемнеют, и в далекой безмерности поплывут только грозовые облака, появляясь из-за солнца, и все померкнет в своем творении», - чтобы потом заявить: «Бог еще есть» (19, 553).

Жан Поль уже использовал подобную модель в рассказе «Речь мертвого Христа»: кошмар пустого мира и распадающаяся космическая связь создают условие для обращения к божеству, которое гарантирует бесконечную, непрекращающуюся продолжительность всех жизненных процессов в мире. Перед этой последней инстанцией бледнеет видение конца света. В тексте это звучит так: «У Бога в руке гром, буря, боль, и он организует вечность» (18, 234). Здесь возникает вопрос, идет ли речь о Боге, о котором думают как о солнце в духе пантеистической традиции XVIII века, или о персонифицированном Божестве. Приписываемые ему качества действующего субъекта говорят о втором варианте толкования. Это божество управляет мировым порядком и гарантирует его стабильность, определяя при этом страдания и боль людей, и таким образом интегрируется в мировой процесс как инструмент воздействия. В этом находит свое выражение интерпретация модели божественного миропорядка Лейбница. Послание, адресованное «последнему человеку», звучит так: «Последний человек, не думай о долгом мире до и после тебя, у Вселенной нет возраста — вечность молода, опустись в волну, когда она придет, она иссякнет, а ты нет» (19, 554). За этим стоит сознание неизменчивости и постоянства природы, божественно управляемой, вера писателя в вечность человеческого существования. Природа, как свидетельствует пассаж в конце рассказа «Удивительное общество», а также искусство сохраняют для Жан Поля функцию прибежища и утешения.

Важным и необходимым писатель считает свое литературное посредничество между читателем и реальностью, основанное на доверии к мировому порядку. Встречая современные идеологические системы с

антипатией, чувствуя себя сбитым с толку, Жан Поль искал, как и его читатели, выход из сложившейся ситуации и мог «организовывать непосредственную коммуникацию с ними только на основе общих страданий и растерянности» ¹². Исходя из этого писатель пытался представить в своих произведениях модель существования человека, которая, сочетая характерные для времени формы бытия и индивидуальные пути развития личности, могла бы быть альтернативой „Sakulum" в новых условиях действительности.

2. Концепция личности в творчестве Жан Поля

.А,

Следующий важный пункт идейно-эстетической программы писателя — вопрос о положительном герое, за которым стоит более широкая проблематика идеальной личности. Концепция личности была сформулирована Жан Полем в общих чертах в начале 90-х годов XVIII века и впервые появилась в романе «Невидимая ложа» (1793) в форме «Экстренного листка» ("Extrablatt") «О высоких людях»¹³.

«Высокий человек» в представлении Жан Поля - это тот, «кто еще ценит - в большей или меньшей степени помимо других человеческих достоинств, то, что встречается на земле так редко, - возвышение над землей, чувство незначительности земных дел и несоизмеримость сердца и места, взор, направленный ввысь над запущенным кустарником и отвратительными приманками жизни, желание смерти и взгляд за горизонт». И далее: «Если бы ангел явил себя в нашей воздушной сфере и посмотрел бы сквозь сумрачное море с пеной облаков и плавающими нечистотами на дно, на котором мы лежим и к которому липнем, — если бы он увидел тысячи глаз и рук, торчащих и ловящих воздух и роскошь; если бы он увидел алчных среди нас, согнувшихся в поисках жратвы и золотой слюды в болотистой почве, а затем худших из нас, ползущих по уши в грязи и пачкающих свое благородное лицо нечистотами; - и если бы этот ангел увидел среди морских зверей взгляд некоторых прямоходящих, высоких людей (курсив мой — А.С.), обращенных к нему, - и понял бы, как они, придавленные водными колоннами над головой, опутанные наслаждениями и тиной, прорываются сквозь волны и жаждут глотка эфира в вышине, понял бы, что они сами больше любили, чем были любимы, больше терпели жизнь, чем

¹² binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufldaerung und Autorolle. Darmstadt 1976. S. 197 - 202.

¹³Начало развития концепции о «высоких людях» можно обнаружить уже в ранней сатире Жан Поля
«Беглые предположения о человеческой добродетели» (1784), которая находит затем свое продолжение в
трактате «О продолжении души и ее сознании» (1791). См.: об этом Weigl, Engelhard: Aufklaerung und
Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruehwerk. Hildesheim 1980. S. 189. Представления Жан Поля о
человеке высокого духа («высоком человеке») восходят к Карлу Филиппу Морицу, см об этом: Hubert,
Ulrich: Karl Philipp Moritz und die Anfaenge der Romantik. Tieck - Wackenroder — Jean Paul — Friedrich und
August Wilhelm Schlegel. Franfurkt am Main 1971. S. 137. Borec (Voges, Michael: Aufklaerung und Geheimnis.
Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des
Geheimbundmotivs im Roman des spaeten 18. Jahrhunderts. Tuebingen 1987.) указывает на то, что ряд образов
«высокого человека» нарушает нормы романов того времени; так же как и Мориц в «Андреасе
Харткнопфе», Жан Поль отказывается от модели героя, распространенного в романах о тайных союзах.

наслаждались ею, что они равно далеки от постоянного разочарования и безумной деловой жизни, отдали руки и ноги морскому дну, и только сердце, бьющееся навстречу будущему, и разум - эфиру над морем, и не смотрят ни на что, кроме руки, которая уменьшает вес тела, связывающий ныряльщика с сушей, и позволяет подняться им в свою сферу ... о этот ангел мог бы посчитать этих людей за утонувших ангелов и сожалеть об их участи ...» (12,209).

В этом отрывке из романа «Невидимая ложа» метафорически изображается современное состояние человечества, которое характеризуется автором с позиции ангела резко отрицательно. В первую очередь это касается эгоистической борьбы всех против всех за власть и золото. Для Жан Поля характерно, что члены метафорической оппозиции - золото-грязь/болото появляются в одинаковом негативном семантическом контексте. Эгоистическое стремление к наживе является для писателя предосудительным и аморальным, портящим человека, ввергающим его в звероподобное состояние ¹⁴, ведущим к самоунижению, когда человек пачкает свое «благородное лицо» грязью. В этом контексте писатель вспоминает метафору Гердера о зверочеловеке ¹⁵, в которой на первый план выводится неразумное, непросвещенное состояние человечества, но при этом выражается надежда на то, что человечество откажется от состояния «неестественного» ползания и согбенности и выпрямит спину. В этой надежде на появление «прямоходящих» покоится историческая вера Жан Поля в будущее человечества, и «высокие люди» являются воплощением и реализацией этой надежды в текстах автора¹⁶.

¹⁴ О критике общественного эгоизма и ее развитии у Жан Поля см.: Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leben an der Gesellschaft. Muenchen 1977. S. 75-78. Подробно Жан Поль занимался проблемой эгоизма в трактате «О добродетели», в котором также встречается образ «высокого человека»; «Критика практического разума» Канта и произведения Гельвеция образуют важнейший исходный пункт; см. Harich, Wolfgang: Jean Pauls Kritik des philosophischen Egoismus. Belegt durch Texte und Briefstellen Jean Pauls im Anhang. Frankfurt am Main o. J. S. 76. Шире понимает эгоизм - именно как феномен эпохи - Ортейль (Ortheil, Hans-Josepf: Der poetische Widerstand im Roman. Geschichte und Auslegung des Romans im 17. Und 18. Jahrhundert. Koenigstein 1980.). О критике Жан Полем корыстия и эгоизма, основной сутью которой является упрек в "титаническом", и ее распространение на философию Канта, Фихте и эстетику классиков и романтиков см.: binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklaerung und Autorrolle. Darmstadt 1976.

Гердер полагал, что человечество проживает три стадии развития от низшей формы к высшей, которые следуют одна за другой: "растительный человек, зверочеловек и богочеловек"(Не^ег, J.G.: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Hrsg. von Heinz Stolpe. Bande lund 2. Berlin und Weimar 1965.). О рецепции Жан Полем философии Гердера см. подробнее: Koepke, Wulf: Die Herder-Rezeption Jean Pauls in ihrer Entwicklung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9: Jochann Gotfried Herder. 1744 - 1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg 1987, S. 391-408.

¹⁶ Например, в рассказе 1797 года «Кампанская долина, или О бессмертии души» писатель провозглашает веру в бессмертие человека, обусловленную существованием божественного мирового порядка, невзирая на уже существующее скептическое отношение к ходу истории в результате Французской революции. Оба компонента — трансцендирующий и критически обращенный к исторической реальности, соединяются в историко-философской мысли Жан Поля. Показательно для этого общее видение, которое повествователь дает из перспективы воздушного шара: «[...] вечерняя заря уже около полуночи скатилась за горизонт и шествовала над любимой Францией, как будущая Аврора... о как приободрился внутренний человек под звездами и как легко стало сердцу на земле...» (17, 63). Из этого видения формируется в антропологической и историко-философской мысли Жан Поля категория человеческой индивидуальности как независимой субстанции, которая может устанавливать связь как с природой и космосом, так и с божественным существом, и из этого регенерировать себя как личность. При этом существование «тяжелой земли» оказывается для человека объектом его стараний. Кроме того, историческая вера Жан Поля в гуманное

«Высокие люди» должны готовиться в мире к двум вещам. Прежде всего они должны выдержать любое жизненное испытание и устоять перед страданиями. Замечание Жан Поля о том, что люди высокого духа больше терпят жизнь, чем наслаждаются ею, Шпренгель объясняет следующим образом: «Моральный приговор автора касается эгоистической культуры наслаждений, которую практиковало прежде всего дворянство»¹⁷. Поскольку «высокий человек» понимается как существо и духовное, и социальное, то Жан Поль не избавляет его от «отталкивающе запутанной» действительности. В этом проявляется чувство привязанности автора к повседневной жизни маленького человека, которому он симпатизировал, о чем свидетельствуют его «бюргерские идиллии», где писатель вскрывал внутреннее соотношение между реальным бюргерским бытом и миром «идиллии» («Зибенкез», «Школьный учитель Мария Вутц»).

«Высокий человек» не должен дистанцироваться от жизни. Только «понимание незначительности земной жизни» позволит ему стойко выдержать ее мерзость, только сознание неразрешимого противоречия между внутренней сутью человека - «сердцем» и «местом», которое определяется исторически конкретной ситуацией, позволяет «высокому человеку» принимать реальность как неизбежный факт. Автор дает «высокому человеку» в помощники религиозное трансцендентное. «Желание смерти» указывает на то, что только по ту сторону «высокий человек» сможет обрести свое истинное Я. Приведенная в отрывке смена перспектив (ангел -морское дно) облекается в рамки сослагательной конструкции, вводимой союзом «wenn» (если бы). Таким образом создается напряженное поле божественного и земного, внутреннего и внешнего, в котором существует человек. Двойственность такого существования выражается в образе, липнущего к морскому дну земного¹⁸ (метафора связана со сферой несвободного, сдерживаемого и подавляемого) «высокого человека», жаждущего освобождения от порочного давления реальности («водные колонны») и «глотка свободного эфира». Это действие воли уже выделяет его из массы других индивидов, и то обстоятельство, что в этом стремлении он ведет себя как нравственно совершеннолетний, просвещенный индивид под действием разума и добродетели, должно придать ему веру в успех. С позиции «ангела» «высокий человек» должен быть равным себе. Однако синтаксические рамки сослагательной конструкции позволяют говорить о неуверенности автора в божественной сущности человека и намекают, по мнению Гольца, на то, «что здесь, как это часто бывает у Жан Поля, желание

будущее человечества покоится на мысли о том, что история в отличие от природы развивается; «природа — спокойна, всегда одна и та же», тогда как человечество «свободно и принимает [...] в любой момент то регулярные, то не регулярные образы» (II. 237). Соответственно, человек как субъект истории имеет возможность выйти из звероподобного состояния. Привлекая и перефразируя тезис Лейбница о гармонии, Жан Поль заявляет, что любой «физический беспорядок - оболочка порядка, любая холодная весна — оболочка теплой осени» (II. 237).

¹⁷См.: Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leben an der Gesellschaft. Muenchen 1977. S 191-193.

¹⁸Как доказывает Мюллер в ходе тщательной филологической реконструкции платонизма Жан Поля, образ
человека, живущего в морской тине, — платоновского происхождения; важными посредниками этого были
Фенелон и Якоби. Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosophie. Tuebingen 1983. S. 172.

и намерение не означают безусловность достижения»¹⁹. К тому же выясняется, что «высокие люди» Жан Поля обречены «божественным» статусом - стремлением в небесную сферу - на одиночество и эксцентричность, и что вопрос о примере такой модели существования для человека остается открытым²⁰.

В прошлом Жан Поль находит протагонистов своей концепции личности высокого духа; философы, ученые и художники — Пифагор, Платон²¹ Сократ, Антоний²², Шекспир и Руссо²³ - создают «настоящий княжеский банк высокого дворянства человечества, освященную почву нашей земли, цветущий сад Бога на крайнем Севере» (12, 210). В сущности, «высокого человека» определяет особое отношение к миру и жизни.

Жан Поль, создавая для своих «высоких» героев модель морально- эстетического отношения к миру, возвращается в своем творчестве к этой проблеме неоднократно. В «Записке к моим друзьям», в рассказе «Квинтус Фикслейн» (1795) из трех дорог, ведущих к счастью, автор выбирает не первую, «ведущую в гору», и не вторую, которая предлагает счастье на земле, а «самую трудную и самую мудрую» (15, 4)²⁴. Для автора, как и для

¹⁹См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart-Weimar 1996. S. 104.

²⁰О «высоких людях» Жан Поля и их чувствительности см. высказывания Вёльфеля. Woelfel, Kurt:
Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und Weimarer Kunstdoktrin. In Jean Paul-Studien, S. 250. В
схеме «возвышения» Линдер (binder, Burkhardt: Jean Paul. Scheitemde Aufklaerung und Autorrolle. Darmstadt
1976.) видит концепцию «высокого человека» Жан Поля как представителя буржуазной интеллигенции,
«который возвышается над корыстными, подлыми людьми, но не находит в своей изоляции пространства
для действия» (S. 118). Витхёлтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls.
Thuebingen 1979) указывает на "тесную связь представлений Жан Поля о гениях с его концепцией "высокого
человека" [...], в которой замещающее возвышение гения по отношению к родовому субьекту, защитнику
интересов человека, и личное религиозное благоговение вступают в своеобразную связь" (S. 183).

²¹ Кирмайер пишет, что на концепцию «высокого человека» Жан Поля оказали огромное влияние чтение
Платона и Руссо (особенно «Республика» и «Эмиль»), но ему не удается, на наш взгляд, избежать опасности
слишком прямо реконструировать это влияние (Kiermeier, Joseph: Der Weise auf den Thron! Studien zum
Platonismus Jean Pauls. Stuttgart 1980. S. 26, 52-56.)

²²Об Антонии (Марке Аврелии) как представителе античного стоицизма говорит Кепке (Koepke, Wulf:
Erfolglosigkeit. Zum Fruehwerk Jean Pauls. Muenchen 1977), когда обращается к рецепции стоицизма у Жан
Поля; см.: S. 209-216., при этом определяет для "высоких людей" внутреннюю свободу и независимость от
общества.

^и Руссо - единственный представитель века Просвещения в галерее образцовых «высоких людей» у Жан Поля. Бёшенштейн (Boeschenstein, Bernhard: Die Transfiguration Rousseaus in der deutschen Dichtung um 1800: Hoelderlin - Jean Paul - Kleist. Im Jahrbuch der Jean Pauls Gesselschaft 1 (1966), S. 101-116.) замечает: «Руссо можно отказать в признании его «человеком конца века» («Saekular-Mensch»), который принимает только земное общество и институты, из чего рождается ироническое сужение перспективы. Правда, Жан Поль обнаруживает, что Руссо в своем Эмиле часто смешивает «чистого естественного человека с идеальным человеком», но это он объясняет тем, что «и чистый и подобный ему дистанцированы от человека конца века»» (S. 112). Понятие «конец века» (Saekular) характеризуется переменами в общественном сознании и переходу к новым отношениям в обществе. Это соотносится с утверждением Августа Зауера о том, что в 1795/96 годах стала возникать в узком смысле слова литература конца века. Лирические и драматические тексты, возникшие в то время, он издал в 1901 г. в книге «Немецкая литература рубежа XVIII-XIX веков» (Die deutschen Saeculardichtungen an der Wende des 18. Und 19. Jahrhunderts. Hrsg. und eingeleitet von August Sauer. Berlin 1901.). Предисловие Зауера представляет собой введение в круг проблем, среди которых важным является вопрос о дифференциации литературы конца века, т.е. литературы, которая обязана своим возникновением непосредственно концу века, переходу к новым общественным отношениям, от той литературы, которая осмысляла век Просвещения и Французскую революцию и воспринимала календарный переход к новому веку как ломку установленных веком Просвещения норм.

²⁴ Несомненно, мотив пути у Жан Поля восходит к мифопоэтической и религиозной традиции. В этой связи можно привести высказывания В. Н. Топорова (Путь//Мифы народов мира. М. 1991.) о том, что мифологема пути связана с особым состоянием души и символизирует процесс становления человека, движения к

его людей высокого духа, характерен двойственный взгляд на жизнь, и отсюда амбивалентное отношение к миру: отстраненное восприятие действительности как гнетущей реальности, которая заставляет человека страдать, и одновременно с этим традиционное понимание своего временного пребывания в мире с позиции вечности. Поэтому логично, по мнению И. Гольца, что автор среди своих современников в Германии выделял именно Гамана как человека высокого духа, жизнь и творчество которого свидетельствуют о противоречивых отношениях между повседневным опытом жизни, надеждой и верой, из которых он создал оригинальную концепцию личности и Бога²⁵.

Когда заходит речь о месте личности в истории, мысль автора точно исходит из собственного контекста, и задача личности понимается прежде всего как выполнение художественно-эксцентрической роли и менее всего с точки зрения социальной презентации. Но автор не исключает и того, что «высокий человек» мог бы выполнять социальную функцию, так как он, имея определенные моральные качества, должным образом подготовлен для этого. С этой точки зрения тексты Жан Поля являются постоянно развивающимся самовысказыванием.

Основной сюжетообразующий потенциал в романах писателя создается из противоречия между внутренним миром - морально-идеалистической эксцентричностью героя и окружающей его действительностью. По своей сути это относительно постоянная модель в различных нарративных контекстах. Но, не в последнюю очередь благодаря историческим событиям в Европе, большие романы девяностых годов имеют некоторые структурные особенности. Историческим фоном романов является процесс перелома и изменений в общественном развитии Европы, в ходе которого во Франции сложились политические и экономические буржуазные отношения, ставшие предметом изображения в романах Жан Поля. Благодаря переменам во Франции у автора зарождаются ростки надежды на истинную эмансипацию человека, в результате которой освободившийся «высокий» индивид мог бы действовать гуманно. В рассказе «Биографические потехи под черепной коробкой великанши» автор связывает эту надежду с шотландским графом Лизмуром, который в поисках пространства для «высокой», т.е. гуманной деятельности сталкивается с противодействием и непониманием общества. В результате этого его энтузиазм быстро истощается, оборачивается выжидательной позицией и выливается, в конце концов, говоря словами Г. Оха, «в установление для героя «высокой» внутренней жизни» .

истине. И далее: «мифологема пути выступает метафорически как обозначение линии поведения (особенно чисто нравственного, духовного), как некий свод правил, законов». Особым типом пути является бесконечный путь как образ вечности. В гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание человека.

²⁵ Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart-Weimar 1996. S. 106. Об отношении Жан
Поля к Гаману см. также: Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Pauls. § 74 der "Vorschule der Aesthetik"
und Jean Pauls erzaelerische Technik, insbesonders im "Titan". Bonn 1970. S. 9 - 14.

²⁶См.: Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen
Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986. S. 141-149.

Уже иначе выглядит рефлексия автора по поводу значимых исторических процессов в романе «Геспер» (1795). Исторической основой романа послужили политические противоречия, сложившиеся между Англией, Францией и немецкими княжествами. В романе живущие инкогнито сыновья немецкого князя были воспитаны в Англии. Она была, с одной стороны, страной быстрого индустриального развития — примером негативного для автора механистического бытия, за распространением которого он настороженно следил, но, с другой стороны, родиной парламентаризма и свободы печати, прогрессивного политического инструментария, появление которого в Германии ожидал с надеждой. Другое дело Франция - страна насильственного политического переворота, за которым Жан Поль наблюдал в начале 90-х годов с симпатией и надеждой, но который в своем реальном течении все больше его разочаровывал и вселял неуверенность. Поэтому для автора вновь возникает проблема, как использовать плоды революции для Германии, где внутреннее реформирование давно является насущной политической задачей. В этой связи Жан Поль обращает свое внимание на «просвещенный абсолютизм» ²⁷в Пруссии и Австрии, имевший целью создание новых форм власти для решения срочных экономических задач. Но крушение реформ Фридриха II в конце восьмидесятых годов и возникновение репрессивного режима — в первую очередь как реакция на продвижение Французской революции к границам Священной Римской империи германской нации - привели к тому, что надежды Жан Поля на политическое реформирование угасли.

В романе «Геспер» в образе Фламина отразились все надежды и сомнения автора. Героя характеризует глубоко надломленное и противоречивое отношение к миру. Фламин является рупором резкой критики социальных и политических недостатков; но его критика и призывы к действию остаются в рамках театрально-декламаторских заявлений и являются в контексте романа художественным жестом, в котором проявились сомнение и неуверенность самого Жан Поля в возможности организовать политическое реформирование немецких княжеств. Таким образом, политическое и эстетическое отношение к миру вступают в неразрешимое противоречие. Фламин, политический герой и художник в одном лице, оказывается глубоко раздвоенной личностью, терзаемой внутренними противоречиями, и в светской жизни находит только видимый покой.

Итак, в аспекте "внешнего" концепция личности Жан Поля, в общем и целом, провозглашает просветительский идеал, утверждающий практическую мораль добродетели, мир идеальных и практических достоинств, берущий за образец человека, действующего в повседневной

²⁷ Уже в ранних произведениях Жан Поль пишет о политической функции просвещенного монарха по отношению к «внутреннему образованию» бюргера. Кепке (Koepke, Wulf: Erfloglosigkeit. Zum Fruehwerk Jean Pauls. Muenchen 1977. S. 233) объясняет это тем, что Жан Поль прочитал в 1785 г. трактат Канта «Идеи по всеобщей истории в буржуазном смысле», благодаря чему нашел подход к «Государству» Платона. «Конкретная политическая надежда» Жан Поля, справедливо замечает Баде (Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften. Tuebingen 1974.), «основана на конституционной монархии в отдельных немецких землях» (S. 137).

государс ubw

БИБЛИОТЕКА

практической жизни по законам добродетели, честности и альтруизма для формирования будущего сообщества гуманных людей.

На уровне художественной структуры романа "Титан" эта концепция воплощена в целом как в системе персонажей, так и в характере и истории жизни главного героя — Альбано. В романе он представляет образ «высокого

человека», гармонично развитого и социально активного .

Идеи Жан Поля, связанные с искусством как идеальной альтернативой окружающей действительности, а стало быть, основой идеальной личности, укрепились в первую очередь благодаря контактам с представителями веймарского классицизма, которые стали интенсивнее благодаря тому, что с 1798 года писатель живет в Веймаре. Результатом его пребывания было создание "Титана" (1800 - 1803) - «главного романа» ("Kardinalroman"), который знаменует новый этап в творчестве писателя. Жан Поль укрепился во мнении, что в период исторического перелома и неопределенности следует придерживаться концепции гармонично развитой личности. Изучение изобразительного искусства античной эпохи открыло для него новый уровень языковой выразительности, заимствующей метафоры из статуарности античного искусства, что оказало значительное влияние на художественную структуру «Титана»²⁹.

Уже в первой главе («Jobelperiode») ³⁰ автор использует этот язык в полной мере, выделяя «солнечного юношу» («Sonnenjuengling») Альбано среди других фигур романа. Благодаря самодостаточным и пластичным метафорам из семантического поля статуарного искусства античности— создается картина героического величия и абсолюта, провозглашающая активное действие и ассоциирующаяся с мраморными статуями античных богов и атлетов, в первую очередь с борющимся и страдающим Гераклом. Фигура Геракла оказывается определяющей в семантическом поле главного героя; статуи Геракла обрамляют до некоторой степени жизненный путь Альбано³². К тому же бурная фантазия Жан Поля обретает в романе

²⁸ Видхаммер (Widhammer, Helmut: Satire und Idylle in Jean Pauls "Titan". Mit besonderer Beruecksichtigung des
LuftschifFers Diannozzo. Im Jahrbuch der Jean-Pauls Gesellschaft 3 (1968), S. 69-105.) проследил развитие
концепции «высокого человека» от «Невидимой ложи» до «Титана» и отмечает, что «только в «Титане»
гуманистический идеал гармонии стал существенной составной частью «высокого человека» (S. 96).

²⁹ Здесь обнаруживается характерная также и для многих романтиков подмена жизненной философии
философией языка, ибо для Жан Поля в начале было слово, а все остальное обладает лишь второй
реальностью: язык не отображение действительности, но действительность — отображение языка. Особенно
это характерно для итальянских эпизодов романа.

³⁰ Этот цикл часто интерпретируется в немецком литературоведении. Начальная сцена на острове Изола
Белла (Прекрасный остров), как отмечает Вутенов (Wuthenow, Ralf-Reiner: Allegorie-Probleme bei Jean Paul.
Eine Vorstudie. In: JbJPG 5 (1970), S. 62-84.), отличается аллегорическим, «героико-мифологическим тоном
описания ландшафта» (S.81). О характере переживаний природы Альбано на острове Изола Белла см.:
Viering, Juergen: Schwaermerische Erwartung bei Wieland, im trivialen Geheimnisroman und bei Jean Paul. Koeln-
Wien 1976.

³¹ Статуарность Жан Поль использует в частности для показа гармонии между телом и душой, которая
воплощена в греческих статуях. См. подробнее: Mueller, Goetz: Jean Pauls Privatenzyklopaedie. Eine
Untersuchung der Exzerpte und Register aus Jean Pauls unveroeffentlichem Nachlass. In: Internationales Archiv
flier Sozialgeschichte der deunschen Literatur 11 (1986), S. 163-197.

³² Граф указывает (Graf, Volker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik des Gluecks. Diss.phil. Berlin 1989. S.
154) на то, что Альбано называется Цезарем, Христом, Аполлоном, Орфеем (в русле проблематики бюргер-
художник); но ведущей метафорой, по мнению Гольца, (Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls

«благородную ограниченность» формы, структурирующее значение которой он теперь понимает и принимает, благодаря пребыванию в Веймаре.

Метафора «сын Солнца», которой характеризуется Альбано, оказывается в ходе реконструкции не только знаком статуарного, покоящегося в себе идеала личности, связанного для Жан Поля с историческими надеждами, но и раскрывает широкий семантический потенциал в начальной сцене романа, где Альбано переживает восход солнца на острове Изола Белла. В описании природы в полной мере проявляется «высокий» чувственный язык писателя, воспламенявший дамские сердца. В противоположность «пластическому» стилю греков, на который опирались классики, этот язык становится музыкой, развертывается в краски и звуки; «даже прозаик стремится найти в языке высокое звучание, хочет не говорить, а петь» - пишет писатель в «Приготовительной школе эстетики» (I, 32). Цепи метафор, необычные поэтические картины, связанные штрихами мысли, выстраиваются в один ряд, достигая силы выразительности. В трех больших сложноподчиненных предложениях писатель изображает слияние Альбано с природой. «Поэт должен одухотворить природу», - требует Жан Поль в своей теории: «солнце становится бесконечной матерью, а лучи - маленькими снующими детьми» (I, 34). Событие могучей творческой силы природы достигает своего апогея в восходе солнца, изменяющего «горы, моря и сердца». Взгляд Альбано с вершины отмечает малейшие изменения в природе, указывающей в своей бесконечности и красоте на Бога. Путь Альбано от террасы к террасе на вершину горы сопровождается «вздохами радостного трепета», «молитвами удивления» и религиозными чувствами; там, наверху, он может только счастливо-восхищенно воскликнуть «О господи!». В отличие от спокойного, чисто духовного представления возвышенного у Шиллера, герой Жан Поля переживает возвышенный момент страстно; он чувствует себя ближе к Богу; его душа поднимается в прекрасный мир как на крыльях. Известному североитальянскому ландшафту озера Ладжо Маджоре писатель придает очарование новизны необычными метафорами и сравнениями; так он заставляет «чрезмерно наполненное» озеро низко висеть на вязких водных линиях низвергающихся с огромных высей ручьев, или называет леса «голубыми кушаками» альпийских великанов, несущих свои ледники, как блестящие щиты. Природа, зажигающая и отражающая бесконечное восхищение Альбано, полна жизни, полна творческой силы, и в ней он находит поддержку и позднее - излечение от страданий.

Titan. Stuttgart-Weimar 1996. S. 110) является метафора Геракла. Исследователь привлекает для подтверждения своей правоты 4. Программу «Приготовительной школы эстетики»: «О греческой или пластической поэзии» (I. S. 78-109). Об эстетическом и поэтологическом контексте (особенно, о рефлексии изобразительного искусства античности в эстетической теории того времени) см.: также В. Мальша (Malsch, Wilfried: Kunst und Geschichte in Jean Pauls Aesthetik. In: JbJPG 10 (1975), S. 109-121.), который, кстати, указывает на общность мифологической концепции Жан Поля и Гердера. В общем, адаптация Жан Полем мифа о Геракле в тексте приобретает качественное эстетическое, историческое, философское значение благодаря тому, что автор обыгрывает античный героизм.

Можно предположить, что образ восходящего солнца в начальной сцене романа символизирует в стиле Просвещения прорыв ясности и разума и тем самым воплощает эпоху Просвещения как таковую и что в этом образе формулируется надежда на всеобщее освобождение человека благодаря Французской революции³³. Природное явление превращается в эстетический знак, воплощающий историческую надежду³⁴. Но, с другой стороны, образ восходящего солнца можно понимать и как зарождение нового мира, и как идею божественного откровения, что характерно для Гердера³⁵ и романтиков.

Альбано, признавая «божественную» исключительность природы, восходит на ее «Олимп» (18, 15), чувствует себя равным ей. С этой точки зрения явления «великой» природы иллюстрируют «великую» индивидуальность героя. Но вместе с тем, в понимании Жан Поля природа имеет амбивалентную функцию: с одной стороны, она стимулирует художественный потенциал, с другой - оказывается местом утешения и ухода от действительности, дает возможность человеку, обращающемуся к жизни, «охладить сердце в потоке природы» (18, 16). Мера идеального существования, выраженная в первой тенденции, указывает на традиционные у автора качества «высокого» человека: одиночество, которое определяется отсутствием родственных связей, и как следствие - тоска по семье, знак социальной и человеческой идентификации. Важный сюжетный элемент романа - поиски главным героем своих настоящих родителей.

Во взглядах автора на природу можно также разглядеть связь с искусством и философией веймарского классицизма. Это подчеркивает повествовательный комментарий в конце первого цикла первой главы:

«Великая природа! Когда мы видим тебя, то и людей мы любим сильнее, а когда мы должны оплакивать и забывать их, то ты остаешься перед нашими мокрыми от слез глазами, как зеленеющая гора в свете заходящего солнца. Даже перед душой, пред которой бледнеет утренняя роса идеала, как перед серым и холодным обложным дождем, перед сердцем, которое люди встречают в подземных катакомбах жизни только в виде сухой скрюченной мумии, перед глазами, потускневшими и увядшими и не желающими больше никому и ничему радоваться, пред гордым сыном Солнца, одинокая и пустынная грудь которого скована вечной болью —

³³Гольц в этой связи указывает на эпос Гете «Герман и Доротея»: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean
Pauls "Titan". Stuttgart-Weimar 1996. S. 109.

³⁴ Образ Солнца возникает и в «Комическом приложении» к роману. Солнце является здесь метафорой
человечности, теплоты, утешения и надежды и, в конце концов, божественной инстанцией. Как солнце
описывает постоянно и неизменно свой путь на небе и меняет в течение веков лето на зиму, так и затмения и
помутнения в человеческом обществе не могут сдержать гуманный прогресс рода человеческого. «Холодная
зима» должна уступить силе (божественного) Солнца. В таких, в стиле Гердера, неопределенных природных
аналогиях выражается оптимизм как полное надежды пророчество, которое иногда, к сожалению,
выказывает свою беспочвенность. Солнце является не только знаком предсказания, а в состоянии осветить
индивидуальное человеческое существование (как это было в «Фаусте» Гете), так как оно может, само по
себе бессмертное, гарантировать человеку надежду на бессмертие. Одиннадцатое путешествие Джианноццо
заканчивается словами: «Пылай только вверх, Бессмертное! - Я стою холодный и бледный на своем
горизонте и спускаюсь в темный лед, но я поднимусь, как ты, о Боже, теплым и светлым, и однажды,
светлым днем, пробегусь по твоей вечности!» (18,484).

³⁵ См.: Herder J.G. v. Saemtliche Werke. 9. Theil. Stuttgart und Tuebingen 1828, S. 13-14 (20-21).

перед всем этим ты, вечно свежая природа, остаешься со своими цветами и горами неизменно верной и утешающей; и мятущийся сын богов скупо и холодно роняет из глаз своих слезы боли, чтобы они лежали широко и ясно на твоих вулканах, на твоих вёснах и твоих солнцах!» (18, 16 f.).

Природа понимается автором как постоянное и неизменное по отношению к неравному ей миру людей. Мысль Жан Поля выглядит как парафраз на тему эстетического принципа Гете, высказанного уже в восьмидесятые годы: «Непоследовательность человека уравнивается последовательностью природы»³⁶. В отличие от Гете, который понимает природу как пантеистическое мировое общее, Жан Поль устанавливает единство природы и искусства в их функции утешения человека и удаления его от реальности. В природе находят утешение разочарованные в жизни идеалисты, а также страдающие и чувствительные; в таком же утешении нуждается и «сын богов», «гордый сын Солнца» - Альбано.

В первой главе романа происходит встреча главного героя Альбано с мнимым отцом Гаспаром де Цезаре. Так как он до некоторой степени сдает Гаспару двойной экзамен - как государственному мужу и как «отцу», то их отношения приобретают противоречивый характер. С самого начала встреча вызывает у Альбано разочарование и отчуждение, но связь с «отцом» является для него жизненно необходимой. Гаспар — синтетическая фигура, выполняющая в тексте две функции; он знакомит Альбано с условиями завещания княгини - его матери, которое определит в дальнейшем его судьбу, и объясняет ему правила придворной жизни, намекая на уготованное место в мире:

«...для человека высокого рода ученые и красивые науки, предназначенные для другой конечной цели - только средства и отдых, и как бы ни была велика твоя склонность к этому, то, в конце концов, ты отдашь предпочтение деятельной жизни, а не наслаждениям; ты чувствуешь себя созданным для руководства и действия. Было бы хорошо, если бы ты смог втереться в доверие к министру и получить от него знания о сути управления палатой; [...]. Я хочу, чтобы ты стал любезен князю и двору, потому что тебе нужны больше связи, чем опыт. Только имея связи, одерживают победы и приручают людей, а не через книги и науки. [...] Несчастье состоит не в непонимании, и люди не становятся счастливыми или несчастными из-за добродетели и понимания. - Ты должен избегать людей, которые тебе подобны, особенно из дворян» (18, 34 f.).

Двор фигурирует здесь как мировой театр под знаком обмана и притворства, политика же изображается как простор для внешней активности человека. Гаспару, представителю политико-государственного уровня, свойственны холодность и очерствение. Правила жизни, которые он открывает своему «сыну», являются основными принципами рационально-прагматического отношения к миру, определенное княжеским происхождением Альбано, его фиксированным положением в сословной

³⁶ Письмо Гете к Карлу Людвигу фон Кнебелю от 2 апреля 1785 (WA 4 7, S. 36).

иерархии; путь в политически активную жизнь ему предопределен. Он должен ориентироваться на знания и опыт, которые приобретаются одинаковым образом из занятий искусством и наукой, а также из знаний о мире и человеке. Гаспар, указывая Альбано на право распоряжаться людьми, основанное не на добродетели или человеческой любви, а на рациональном расчете, понимая искусство и науку, прежде всего как средство на пути человека к власти, отговаривая Альбано от общения с другими «высокими» людьми, сам себе выносит приговор. Глубоко спорным представляется и герою, и автору счастье прагматичного политика, основанное на страхе.

Душа Альбано сопротивляется аморальности политики власти. В описании его реакции на происходящее заметно ироническое отношение автора к своему герою. «Романтическое» начало Альбано автор изображает как фантазию, которая вытесняет и искажает действительность. Повествователь использует эту перспективу, когда комментирует поведение Альбано после чтения необычных условий завещания:

«...он смотрел в твердое, железное лицо отца с нежной благодарностью за рассказ и старание памяти, за щедрость его внимания; и в лунном свете, в глазах его фантазии рыцарь превращался в колосс Родосский, по сравнению с которым завещание казалось ему почти ничтожным» (18, 33 f.).

Точно также, через призму чрезмерной фантазии и незнания жизни, Альбано видит придворный мир. Даже отвращение героя к карьерной службе, которую предлагает ему мнимый отец, сопровождается идеалистической вспышкой гнева. Но в протесте Альбано против традиционных жизненных устоев выражается и принципиальное сопротивление, которому комментирующий повествователь глубоко симпатизирует:

«Когда вышеупомянутый рыцарь, конечно, как частное лицо, высказал неприличные предложения, то святая человеколюбивая гордость возмутилась в его сыне, словно сердце его и тело стали биться сильнее от слов гения, как у молящегося святого. Это возвысило его над карьеризмом жадно ползущего времени; великие люди великого времени заняли свои триумфальные арки и делали знаки подойти ближе. На востоке лежал Рим и луна, а перед ним арена Альп - великое прошлое рядом с великой современностью. Он понимал, чувствуя любовь и гордость, что есть еще что-то более божественное в нас, чем ум и разум, он обнял отца и сказал: «Весь сегодняшний день, дорогой отец, был постоянным потрясением для моего сердца. - Я не могу говорить от волнения и мудро рассуждать. - Отец, я побываю везде, — я буду драться за людей, я откажусь от грязной дороги, ведущей к цели. — Я хочу выплыть - бороться с волнами в мировом океане, но не как утопленник через сети связей. — Да, отец, пусть судьба бросит мне гробовой камень на грудь и сотрет ее в порошок, если она потеряет добродетель, божество и сердце» (18, 35 f.).

Центральные темы романа заявлены уже в первой сцене. Альбано признается в стремлении к деятельной жизни, но обнаруживает нежелание осуществлять жизненный план, предложенный «отцом». Альтернативы

личного и общественного для него не существует. То, на чем он решительно настаивает, касается его образа жизни, который продиктован требованиями «добродетели», «божества» и «сердца». Здесь по-новому активизируется идеал «высокого человека» Жан Поля, буржуазный идеал личности³⁷. Все то, что характеризует героя как автономную личность, свободную от низких устремлений, настроенную на чувствительность, добродетель и абсолютную правдивость, оказывается в конце концов только необходимой приготовительной ступенью для формирования его индивидуальности.

Духовную традицию, которой привержен герой, в тексте характеризуют ключевые метафоры, эстетически структурирующие роман: «Рим», «арена Альп, великое прошлое с великой современностью». Все уровни времени связаны здесь друг с другом. Ссылка на «великих людей великого времени» отсылает к прошлому, к детству и юности героя. Альпы, являясь метафорой «великой современности», символизируют стремление Альбано к величию, полноте и правде. Рим, понимаемый в первую очередь как знак «великого прошлого», станет когда-нибудь «собственным будущим» Альбано. Перед нами завязка фабулы, которая раскроется в последующих событиях романа.

Идеал «высокого человека» в романе подвергается значительным изменениям и переосмыслению по сравнению с ранними произведениями Жан Поля. В большей степени, чем прежде, подчеркивается значение исторической современности как сферы испытаний для выявления нравственной силы человеческой индивидуальности. В результате этого образ Альбано отчасти приобретает героические черты: во внешнем проявлении — благодаря метафорике в духе античной божественности и статуарного величия, во внутреннем — благодаря манифестируемому стремлению к великой идее и великому делу. Поиск подходящего пространства для деятельности высокой личности является центральной проблемой романа. Склонность к героическому характеризует не только поведение Альбано, но и его внутренний мир, мир чувств и фантазии. Альбано верит, что может соединить в себе «титанического» героя великого дела и героя «внутри себя». Над последним автор иронически посмеивается, в чем проявляется присущая Жан Полю художественная установка: ироническая перспектива является существенным повествовательным компонентом в романе. Таким образом, благодаря полярному напряжению между внешней активностью и внутренним миром героя, роман приобретает интенсивность изображения и внутреннюю динамику.

Содержательная значимость обозначенной здесь проблематики подчеркивается тем, что встреча Альбано с Гаспаром де Цезара нарушает хронологию повествования. Только потом автор рассказывает о детстве героя

³⁷ Историю понятия «внутренний мир», свойственный «высоким людям» Жан Поля, Витхельтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979.) объясняет в своем исследовании: «Данное понятие указывало, прежде всего, на положительно оцененную, ставшую свободной психическую энергию эмансипированного субъекта и протестовало против наложенного на него (субъекта) порядка. Исторически сентиментальность открывала важный, но не широкий функциональный потенциал». (S. 99.)

чл

и объясняет, что, собственно говоря, сформировало его личность - такое же возвращение к прошлому есть в романах «Агатон» Виланда и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете. Анализируя начало романа в историческом аспекте, исследователи считают, что в «Титане» обнаруживается традиция придворно-героического романа .

Здесь следует еще раз сказать о новом художественном принципе писателя; отказываясь в целом от юмористически-субъективного описания, автор нацелен на подчинение конкретного материала организующему замыслу, на целостность идейной и художественной системы, на последовательное проведение своего идеала в жизни. Это произошло благодаря попытке Жан Поля использовать метод классицизма, отвергая при этом его идейную установку. Но, с другой стороны, роман «Титан», говоря словами В. Адмони, является и «документом борьбы против Веймара, потому что разоблачаемый в романе титанизм и есть такое эстетико-аристократическое возвышение над миром и презрение к нему со стороны сильного, совершенного человека, перекрещивающееся со штюрмеровским отношением мира гения и абсолютностью фихтеанского «Я» ⁴⁰.

3. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства

и образования у Жан Поля

а) «Экстренный листок» ("Extrablatt") в романе «Невидимая ложа»

В идейно-художественном комплексе Жан Поля, как видно из выше изложенного, особое место занимает концепт "античность". Размышления об античности встречаются в теоретико-эстетических высказываниях писателя в период раннего творчества⁴¹, но вплоть до девяностых годов XVIII века они были непостоянны. И только в контексте дискуссий с классицистическим искусством Гете и Шиллера рефлексия по поводу античности стала устойчивой и оказала значительное влияние на содержание и структуру его романов, и в первую очередь это касается романа «Титан», где идейный комплекс античности реализуется в проблемно-тематическом плане: при осмыслении исторической современности, в концепции личности (аспект эстетического воспитания), а также находит непосредственную реализацию в системе персонажей, топографических образов и символических мотивов.

³⁸Об изображении детства в романах Жан Поля, особенно в «Титане», в котором писатель частью
руководствуется, частью отталкивается от Руссо, см.: Ewers, Hans-Heino: Kindheit als poetische Daseinsform.
Studien zur Entstehung der romantischen Kindheitsutopie im 18. Jahrhundert. Herder, Jean Paul, Novalis und Tieck.
Muenchen 1989. S. 108-120.

³⁹ См.: Schlaffer, Heinz; Der Buerger als Held. Sozialgeschichtliche Aufloesungen literarischer Widersprueche.
Frankfurt am Main 1973.

⁴⁰Адмони В.: «Жан-Поль Рихтер». В книге: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 545.

⁴¹ Зивекинг Г. (Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanismus,
Diss. phil. Hamburg 1925.) в приложении к своей работе, используя комментарии Эдуарда Беренда, выявляет
круг чтения Жан Поля античных авторов. В нашей связи вызывает особый интерес чтение Плутарха в 1795
году, датируемое 1798 годом изучение «Мифологии» Германа, чтение «Одиссеи» в переводе Фосса,
латинского издания трагедий Софокла и поэтики Аристотеля. В 1799 году Жан Поль читал «Республику»
Платона с комментариями Вольфа.

Уже    в    начале    девяностых    годов    Жан    Поль    выразил    свое
принципиальное понимание соотношения античности и современности, о
чем    свидетельствует    подзаголовок   «Экстренного   листка»    в    романе
«Невидимая   ложа»:   «Почему   я   рекомендую   моему   Густаву   шутку   и
^                  испорченных авторов и запрещаю классическое, я имею в виду греческое и

римское?».

Исходным пунктом его размышлений в «Экстренном листке» являются
критические наблюдения, касающиеся науки и образования. Автор
констатирует закат научной и культурной традиции, выражающейся в
изучении классических языков и доминирующей вплоть до XVIII века в
Европе. Филология эпохи гуманизма потеряла свое значение как
образовательная сила, вносившая вклад в культуру, и заняла теперь место
ъ~ аутсайдера среди других наук:

«С пониманием её значения количество почитателей не выросло; теперь другие науки поделили в универсальной монархии её читателей; но старики продолжают одиноко сидеть с горсткой учеников-филологов на скале Сан-Марино» (12, 120).

В «Экстренном листке» автор пишет о принципиальном отличие
античности от современности, которое возникло не только в XVIII веке, а
много раньше (метафора «классические попугайские столетия» (12, 120),
потому, что история постоянно удаляется от античности, отчуждается от ее
jk духа. Античность понимается Жан Полем как стадия детства человечества, в

которой формы господства («управление»), а также природные и
социокультурные факторы («климат») определяли уровень общественной
гармонии, когда цель не была отделена от средств. Простота, естественность
и идентичность природе были само собой разумеющимися нормами жизни.
«Старики были людьми, а не учеными» (12, 123), — утверждает Жан Поль.
Его видение античности ориентировано на историко-философский уровень
Просвещения. Под влиянием Монтескье и Гердера он определил
историческое место античности в единстве природы и культуры, вслед за
Винкельманом увидел простоту и величие древних. Метафора о детстве
i Ц¹ человечества фиксирует сущность понимания античности. Тем острее Жан

Поль чувствует разлад античности и исторической современности.

i Некоторые аспекты такого понимания следует особо подчеркнуть.

Прежде всего, это уровень античной культуры как неотчужденной от народа,
гуманной и идентичной народу. Только по степени, не по качеству,
i отличаются друг от друга «жители ближнего Востока, дикари и дети» (12,

I 121); эти качества у них «врожденные». Кроме того, автор указывает на

j гармоничное единство природы и культуры, в котором главные силы

человека    могут    полностью    раскрыться.    Утопия    же    Руссо    может
осуществиться    только    в    мнимом   неисторическом    и    вневременном
^                  пространстве детства и в области, далекой от европейской цивилизации;   в

самой Европе можно взять в пример «чистые простые нравы и обычаи альпийцев и тирольцев». Но они отсутствует у цивилизованных народов, которые «с каждым веком удаляются от граций, прячущихся, подобно

гомеровским богам, в облаках» (12, 122). В итоге автор делает вывод, что даже в далеком будущем человечество не сможет достичь статуса гармоничной идентичности.

У Жан Поля оценка античности несет в себе печать тоски по гармонии и по естественности, чувство потери. В то время как искусство, философия и историография античной эпохи достигли неповторимой искренности, простоты и величия, культура современности создает сознательно и «сентиментально» рефлектируемую, «художественно завоеванную простоту» как «влияние культуры и вкуса». Вследствие исторической ситуации, сознания общественного упадка и внутренней несовместимости с античностью растет желание эстетически и научно застраховать себя величием последней. Для Жан Поля, наоборот, создание произведений в художественно достигнутом античном, «наивном» стиле оказываются невыполнимой задачей: «...легко почувствовать этот дух, но сложно поместить его в наши произведения...». Здесь критика писателя направлена на искусство, которое подражает античным формам; свое отношение к этому он ясно выразил в «Истории моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» (1796)⁴².

Жан Поль скептически относится к античности как к образцу искусства и педагогического воспитания⁴³ - последний аспект представляет определенный интерес для «Титана». Это происходит не от принижения античного, наоборот, от безусловного почитания и восхищения. Жан Поль называет античность «самым прекрасным, что создал человеческий дух» (12, 123). Но он предъявляет высокие требования к её реципиентам: «Удовольствие от нее - настоящая проба лучшего вкуса; но этот лучший вкус предполагает такое духовное раскрытие всех видов красоты, такой чистый и прекрасный объем всех внутренних сил, что простой человеческий вкус не находит единства со злым сердцем, а также с тем, что я прежде не предполагал у гения» (12, 122). Обретение состояния «чистого и прекрасного объема всех внутренних сил» - проблема прежде всего морального порядка — является для Жан Поля необходимой предпосылкой настоящей эстетической культуры. Что касается морально-эстетического воспитания общества, то, по мнению писателя, этот процесс проходит не под влиянием академической педагогики, а в результате серьезных общественных изменений: «Греки и римляне стали греками и римлянами без формального воспитания греческими и латинскими авторами - они стали ими благодаря форме управления и климату» (12, 123).

Если в античности существовало общество гуманных и терпимых личностей, о чем свидетельствуют искусство, философия и историография, обязанное своим статусом в первую очередь благоприятным

⁴² Конечно, оба текста различны по предмету критики. В то время как «Экстренный листок» еще только
критически осмысляет искусство в духе подражания поэтики классицизма, целью критики «Истории...»
является классицистическое искусство и теория.

⁴³См.: Woelfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und Weimarer Kustdoktrin. In: Jean Paul-
Studien, S. 238-258 и Golz, Jochen: Jean Pauls "Poesie in Prosa" und das klassische Kunstkonzept. In: Debatten
und Kontroversen. Band 2. S. 72-153.

социокультурным и политическим условиям (античному республиканизму), то такое общественное состояние должно иметь большое значение и для исторической современности. Но так как «климатические», природные и, прежде всего, социокультурные условия современности оказываются другими, то недостаточное воспитание вкуса, по мнению Жан Поля, можно повысить эстетическим воспитанием, но не в шиллеровском, а в ином смысле.

В педагогических размышлениях Жан Поля античность имеет прагматическое значение. Учителей гимназии, предлагает он, нужно поэтапно знакомить с античным искусством; «философские усилия ума, поэтические усилия фантазии», как объясняет писатель, «расшатывают молодые силы организма» (12, 125). Далее он развивает свое понимание «шутки» как основы эстетической свободы и рекомендует педагогам культуру шутки как принцип обучения учеников «методам использования идей» (12, 125). Из контекста становится видно, что речь идет о демократическом идеале культуры как ассоциации разумных, интеллектуально и эмоционально эмансипированных личностей, которые благодаря «шутке» смогут независимо и продуктивно распорядиться потенциалом науки и искусства.

Примечательно, что в пункте непосредственного влияния искусства на современников античность получает у Жан Поля принципиально иное значение, чем в классицистической программе. Главными оказываются не эстетические, а политически активные ее элементы. Не Прометей, а Брут⁴⁴ является для Жан Поля символической фигурой, определяющей республиканский дух эпохи. И, как у юного Шиллера, не трагики, а историографы, в первую очередь Плутарх, представляют в этом смысле «стойкое образовательное переживание»⁴⁵. Вскоре после появления пьесы Шиллера «Разбойники» Жан Поль делает из нее выписки. Монолог Карла Моора во второй сцене «Разбойников» («Мне отвратительно...»), который требует великого политического дела в бесцветной действительности, является сутью политического мышления Жан Поля того периода⁴⁶. Это

⁴⁴ Различия в понимании образа Брута рассматривает Шпренгель (Sprengel, Peter: Heroische Anekdoten. Jean
Pauls Plutarch-rezeption. In: Antike und Abendland 24 (1978), S 171-190); в «Записке к моим друзьям» из
рассказа «Квинтус Фикслейн» Жан Поль изображает Брута как «образец — не практического действия, а
техники обретения счастья» (S. 183). Одновременно, революционные герои Жан Поля появляются как
«восторженные читатели или как реинкарнация заглавных фигур «Биографий» (S. 183).

⁴⁵О рецепции Плутарха у Жан Поля см. там же: Sprengel, Peter: Heroische Anekdoten. Jean Pauls Plutarch-
rezeption. In: Antike und Abendland 24 (1978), S 171-190. Шпренгель доказывает, что Жан Поль осваивает
античного историографа при посредничестве Монтеня. Юному автору интересны, прежде всего,
психологически удивительные анекдоты под аспектом их последующего поэтического применения у
Плутарха/Монтеня. Рецепцию Плутарха у Шиллера и Жан Поля Шпренгель рассматривает с точки зрения
противоречий между "греко-римским величием и немецким убожеством" (S. 180). Но уже в начале
девяностых годов, на что указывает Шпренгель, образ Плутарха у Шиллера и Жан Поля иной. Шиллер в
«Законодательстве Ликурга и Солона» не рассматривает Спарту как политическую модель, Жан Поль, в
свою очередь, твердо придерживается представлений Плутарха о Спарте, в которых важным оказывается
связь отдельного с целым (частного с общим) и, соответственно, отсутствие эгоизма, а также связанности
морали и величия.

⁴⁶Об отношении Жан Поля к Шиллеру см.: Harich, Wolfgang: Jean Pauls Revolutionsdichtung. Versuch einer
neuen Deutung seiner heroischen Romane. Berlin 1974. Вогез (Voges, Michael: Aufklaerung und Geheimnis.

подтверждается в сцене романа «Геспер», когда воспитанные в Англии княжеские сыновья обсуждают политическое устройство республиканского государства, для которого Рим, Спарта и Афины должны стать общественной моделью. Одновременно становится ясно, что на понимание образа жертвующего собой Брута главным образом влияет сознание необходимости политического дела, направленного на падение княжеской деспотии. Но в течение девяностых годов политическая концепция Жан Поля изменилась достаточно сильно, и на место республиканизма, которому давали пищу прежде всего события во Франции, снова пришла надежда на просвещенного монарха.

Если для концепции веймарского искусства эта сторона античности закрыта, то для Жан Поля она имеет большое значение ввиду социальной реальности Германии на исходе XVIII века. В этой связи показателен написанный в 1797 году рассказ «Объяснение гравюры на дереве...»:

«Откуда может прийти усталому духу гуманность радостно живущих греков, моральность свободного, освобожденного счастьем человека, который не знает великого круга идей кроме круга своей прялки и никакого другого радиуса кроме радиуса мотовила, и не имеет иного счастья кроме удовольствия от пищи? Долго еще первый этаж государства - амстердамский рашпильный дом, набитый рабочими комнатами, останется без скамеек для отдыха, и это будет до тех пор, пока на высшем этаже государства не будет ничего кроме кроватей небесных невест, [...]: и я бы ничего не дал, как старая баба в Судный день, за такую культуру народа и за тысячу других вещей» (17,117).

Противоречия между программой классиков и подавляющей реальностью кажутся Жан Полю неразрешимыми. Действительность может дать личности лишь удовлетворение элементарных потребностей, отказывая в духовно-моральных устремлениях. Поэтому писатель скептически относится к такому художественному методу, при котором действительность игнорируется и конструируется идеальное общественное пространство.

б) «Эстетическое» воспитание Альбано

Античность в романе "Титан" является не только составляющим элементом исторического образования, но функционирует и как эстетический фактор. Эти две ее функции представляют фигуры ректора Вемейера и греческого архитектора Диана⁴⁷.

Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmotivs im Roman des spaeten 18. Jahrhunderts. Tuebingen. 1987. S, 543) указывает на скрытые цитаты из Шиллера в «Невидимой ложе» Жан Поля, а именно из драмы «Разбойники» в письме Оттомара в 25-м секторе «Невидимой ложи».

⁴⁷ На связь фигуры Диана с рецепцией Платона и Гердера у Жан Поля указывает Кирмайер (Kiermeier, Joseph: Der Weise auf den Thron! Studien zum Platonismus Jean Pauls. Stuttgart 1980), S. 97. Против тезиса о том, что Диан это портрет Гердера, выступает Кепке (Koepke, Wulf: Die Herder-Rezeption Jean Pauls in ihrer Entwicklung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9: Johann Gottfried Herder. 1744-1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg 1987, S. 391-408) S. 402.

Передача исторического знания может происходить по трем направлениям, размышляет повествователь в 17-м цикле, имея в виду методику преподавания Вемейера. Изучение национальной истории оказывается при этом непродуктивным, так как в отличие от истории Франции или Англии немецкая история представляет собой «пустые орехи без ядра для ума и сердца, которые можно грызть и беззубым ртом» (18, 91). В истории Германии нет ни духовного импульса, ни мотивации для действия. Второй путь - дорога в универсальную историю от начала мира - является «слишком долгим, пустынным и чужим» (18, 91). Здесь речь идет не об академическом рассмотрении истории, о простой аккумуляции исторического знания, а прежде всего об установлении живой духовной традиции, в которой сочетались бы история и современность. Третий путь, изучение истории «Греции и Рима» - «две богатые Индии истории» (18, 91), является единственным, дающим духовную пищу для ума и сердца, благодаря традиции активного действия. Но при этом Жан Поль оказывается перед вопросом, должна ли античность влиять главным образом на «сердце» или на воспитание «вкуса», и решает его в моральном ключе, по-новому повторяя своё суждение из «Экстренного листка» в романе «Невидимая ложа»:

«Старики действуют на нас больше своими делами, чем своими письменами, больше на сердце, чем на вкус. Пропавший век получает в их делах двойную историю, как два средства для тайного причастия, и милость морального укрепления; а их письмена, к которым прикреплены их каменные произведения искусств, для каждого будущего поколения являются вечными библейскими установками против любого упадка» (18, 91).

В современности Жан Поль видит прогрессирующий моральный упадок и считает, что взоры современников должны быть направлены на жизнь великих деятелей античности. В этом контексте образцы пластического искусства античности понимаются не только как великие произведения, а как эстетические знаки величайшей общественной традиции⁴⁸. Статуарность античного искусства выступает как эстетический посреднический уровень между великой эпохой и современностью.

Исторический мир героев обогащается метафорой Жан Поля о «моральной античности» (18, 92). В каждом человеке может быть такой морально-нравственный импульс, свидетелем которого в античности был историк Плутарх, «биографический Шекспир мировой истории»⁴⁹. «Героическое прошлое» великого народа и государства должно стать живым

⁴⁸ Н.Я.Берковский в книге «Романтизм в Германии» (Л., 1973) пишет: «У греков отдельная статуя или
пластический ансамбль выражают все, весь их мир. Люди как бы измерители происходящего через них,
сквозь их развития». Шеллинг утверждал, пишет исследователь, что «пластический стиль свертывает
пространство и время - они ему не нужны. [...] Античная статуя как бы вбирает в себя окружающее
пространство, она не существует безотносительно к ней» (стр. 62).

⁴⁹ Ссылаясь на Плутарха в конце 17-го цикла романа, Науманн (Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur
Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fuer das Werk Jean Pauls. Nuernberg 1976)
разрабатывает идею развития «идеала святого» в «идеал героя» (S. 78). Связь рецепции Плутарха у Альбано
и рецепции Руссо у Жан Поля подробно объясняет Граф (Graf, Voelker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik
des Gluecks. Diss. phil. Bonn 1970, S. 136).

для современности, и только благодаря великому делу может восстановиться прерванная связь времен.

Не без иронии повествователь наблюдает за происходящим на занятиях Вермеера процессом идеального возвышения Альбано над повседневностью. Поведение учителя и ученика повествователь описывает как потерю ощущения реальности; они оба отчуждаются, освобождаются от повседневной жизни и приходят к «свиванию идиллического гнезда»: «Школьная комната, на полу которой было много того, из чего канарейки обычно свивают гнезда, была покрыта сеном, мхом, шерстью косули, вычесанной фланелью и пряжей, благодаря покрытию старого (географического и исторического) мира, который, подобно римской церкви святого Павла, состоял из мраморных колонн с совершенно стершимися надписями» (18, 92).

Воспитание в сельском уединении существенным образом способствовало развитию внутреннего мира Альбано. Прежде скрытые желания активной жизни героя мощно вышли наружу благодаря встречам с княгиней Гоенфлиса и греческим архитектором Дианом. «Фантазия, сердце, кровь и честность бродили» (18, 119), - так описывает повествователь внутреннее состояние Альбано. Но при всей готовности внутренних сил он пока не может найти дело, которое бы раскрыло его внутренний мир. Некоторое из того, что здесь автором озвучивается неясно, раскрывается в ходе повествования: «Его честолюбие было во всеоружии, его дерево свободы дало ростки, штандарты его юношеских желаний были освещены и кружились, раскрываясь в небе, и на миртовый венец он возложил тяжелый шлем со сверкающим высоко поднимающимся плюмажем...» (18, 118). Этот намек автора на будущее желание Альбано - сражаться на стороне революционной Франции против войск коалиции - остается как мотив, до некоторой степени еще скрытый.

Идея "античности" играет большую роль и в концепции эстетического воспитания героя, которая безусловно восходит к Шиллеру, но полемика Жан Поля в целом с веймарским классицизмом очевидна. Если Шиллер хотел сохранить преломление эстетического идеала античности в современных произведениях как архетип, то Жан Поль, признавая вместе с классиками историческое расстояние между античностью и современностью, ставит вопрос об актуальности функционирования античного идеала в современном историческом контексте и его конкретизацией в эстетических характерах. Но, поскольку в Германии нет для этого ясных перспектив, то писатель переносит свой идеал античности в исторические события современной Греции, образ которой близок представленному в романе Гельдерлина «Гиперион»⁵⁰, и создает для этого выразителя своего идеала —

⁵⁰ Исследователи часто, начиная с Корфа (Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. III. Teil: Fruehromantik. Leipzig 1959.), обращали внимание на существующие между «Титаном» и «Гиперионом» параллели. См. работы: Boeschenstein, Bernhard: Die Transfiguration Rousseau's in der deutschen Dichtung um 1800: Hoelderlin - Jean Paul - Kleist. In: JbJPG 1 (1966), S. 101-116 и Schlaffer, Heinz: Der Buerger als Held. Sozialgeschichtliche Aufloesungen literarischer Widersprueche. Frankfurt am Main 1973.

греческого архитектора Диана, в котором, как и в Альбано, должны соединиться черты античного героя и художника. Повествователь характеризует Диана как «непобежденного», как спартанского борца сопротивления против турецкого владычества, и, одновременно, как воспитанного «в классическом хоре эстетической певческой школы, поделенном на две группы» (18, 119). Но фигура Диана оказывается частично эстетическим опровержением сформулированного еще в романе «Невидимая ложа» скептического тезиса автора, что современная европейская культура и античная простота и величие исключают друг друга. «Архитектор сохранил, как это часто бывает у художников и еще чаще у швейцарцев, европейскую культуру, сельскую наивность и простоту» (18, 120), - добавляет автор. Здесь просматривается аксиома Руссо: неиспорченное, естественное, гуманное сохранилось только в далеких от цивилизации формах жизни. Примечательно, что при этом устанавливается связь с тезисом Шиллера из трактата «О наивной и сентиментальной поэзии», утверждающим, что поэты, ощутив на себе «разрушительное влияние произвольных и художественных форм», должны выступать и «как свидетели, и как мстители природы» .

Жан Поль не разделяет точки зрения Шиллера о неповторимости античности и вытекающего из этого ее несоответствия современности. На одной из страниц романа он констатирует, что провозглашаемая в искусстве Гомера и Софокла цельность человека, действительно, контрастирует с внутренним разладом человека современного; герои Гомера и Софокла, в «священный мир» которых архитектор вводит Альбано, представляются повествователю «высокими, развитыми, не испорченными односторонней сословной культурой, прекрасно сложенными людьми - близнецами Прометея», и это соотносится с высказыванием Шиллера в «Письмах об эстетическом воспитании»⁵ . Но, в отличие от него, Жан Поль не отказывается от надежды перенести идеал гармоничного единства мысли и поступков человека непосредственно в действительность. В таком аспекте дается образ Диана, и в этом же ключе изображается воспитание Альбано: «И Диан, внутренний мир которого был цельным без изъянов, общался со своим учеником, как грек из произведений Гомера и Софокла» (18, 120).

Воспитание героя, и это очевидно, можно назвать эстетическим, но в ином, не шиллеровском смысле. Его целью является, в отличие от «бесцельного существования» «эстетического человека» Шиллера, развитие всех индивидуальных качеств человека в гармоничное целое⁵³. Диан, говорится в романе, создавал для Альбано «свободное либеральное пространство, чтобы тот развивался в ширину и высоту». Но одновременно, и на это влияет впечатление от античного изобразительного искусства, идеал

⁵¹ F. Schiller: Schillers Werke. Nationalausgabe. Zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil. Unter
Mitwirkung von Helmut Koopmann, hrsg. von Benno von Wiese. Weimar 1962, S. 432.

⁵² Ebenda, S. 321-323

⁵³ Дрейтцель (Dreitzel, Horst: Herders politische Konzepte. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9. Johann
Gottfried Herder. 1744 - 1803. Hrsg. von Gerhard Sauder. Hamburg 1987. S. 267-298) делает вывод о том, что
это - концепция «всесилия» «идей единства личности» Гердера, реализованная в Альбано.

личности Жан Поля ориентируется на иной, чем в классическом искусстве, эстетический образ античности. Так, в античном изобразительном искусстве гармоничный внутренний мир человека входит в мир внешний, предстает видимым - в метафорическом языке Жан Поля: становится явным «артистический знак равновесия в человеке». Под влиянием Диана Альбано желает «организовать свое тело и сердце по высокому стилю античности». Человек, - говорит Жан Поль, - должен быть «собственным произведением искусств» (18, 120).

Здесь проблема соотношения души и тела⁵⁴, которой Жан Поль занимался с юности, соединяется с принципом эстетического воспитания. Жан Поль не может отказаться от своего представления о психофизическом единстве личности и хочет доказать важность этой идеи не только для искусства, но и для жизни. Поэтому повествовательная перспектива Альбано проходит под статуарным знаком прекрасной гуманности, олицетворяющей единство души и тела, и по-новому раскрывает — в аспекте проблемы души и тела - семантический потенциал метафоры «Геракл» - прежде всего по отношению к идеалу внутренне активной личности. Здесь Жан Поль демонстрирует свое понимание мифа⁵⁵, не похожее на раннеромантическое, так как его метафора структурирует схему поведения героя в противоположность романтикам, требующим устранения законов мыслящего разума и ввержения в прекрасную путаницу фантазии, в первоначальный хаос человеческой природы: «Я не знаю более прекрасного для этого символа, чем пестрая толпа старых богов» - пишет Шлегель в своем «Разговоре о поэзии» (1800) .

Метафора «Геракл» в дуалистически структурированной концепции личности указывает на процесс идеального возвышения, подчиненного активной деятельности в жизни. Мифологический Геракл был вовлечен судьбою как в человеческую, так и в божественную сферу, и в итоге, торжествуя над земными страданиями и бедами, был принят в круг богов. Момент идеального возвышения связан для Жан Поля с проблемой познания истины. Альбано должен, согласно плану Диана, найти истину в эмпирической реальности, но одновременно с этим обрести «вечную» истину в религиозном опыте. Этот протекающий «снизу» «вверх» и «сверху» «вниз» обоюдный процесс следует понимать как единый. Происходящее в нем очеловечивание божественного (или обожествление человеческого) является

⁵⁴ Обстоятельно об этой проблеме пишет Мюллер (Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosophie. •
Tuebingen 1983). О модели соотношения души и тела как «структурирующей модели эстетики» Жан Поля
см.: Schings, Hans Juergen: Der anthropologische Roman. Seine Entstehung und Krise im Zeitalter der
Spaetaufklaerung. In: Studien zum 18. Jahrhundert. Band 3: Die Neubestimmung des Menschen. Wandlungen des
anthropologischen Konzepts im 18. Jahrhundert. Hrsg. von Bernhard Fabian. Muenchen 1980, S. 247-275. S. 264-
268.

⁵⁵ A.B. Михайлов (Михайлов А.В.: О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбапьда») делает
интересное замечание о функции мифа у Гёте и Жан Поля: «Миф — это то, что мешает такой литературе
окончательно обратиться в беллетристику: для нее необходима большая степень свободы, а варьирование
одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка».

⁵⁶ Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М., 1983. т. 1, с. 386-387.

основой концепции личности Жан Поля. В романе это находит свое подтверждение:

«Он (Диан. — А.С.) вел его не в каменоломню известнякового карьера или в комнатную площадку метафизики, а прямо в прекрасно отстроенный молитвенный дом, иначе говоря, — в природную теологию. Он не заставлял его ковать и припаивать железную цепь заключений и выводов кольцо за кольцом, а показывал ему ее в виде уходящей вниз колодезной цепи, на конце которой находилась истина, или в виде восходящей в небо цепи, которая должна спускаться вниз к богам (философам) Юпитера. Короче, скелет и мускулы - препарат метафизики - он спрятал в религиозного богочеловека» (18, 121).

Мир идей, центром которого являются идеальное величие, божественность и бессмертие, воплощается в художественной жизни внутреннего мира Альбано, благодаря чему он может овладеть истиной и тем самым обрести свое Я. Эта контролируемая разумом художественная жизнь мотивирована чувством «великой истины». Внутренняя фантазия развивается и выливается в художественную силу воображения. На примере творчества Альбано Жан Поль осмысляет и собственную проблему художника:

«В конце концов он пришел к практическому использованию воображения: правильно! [...] каждому он придавал форму и высаживал Аркадию, полную человеколюбивых ангелов, которые могли в течение трех минут перейти в рядом плавающий Элизиум по переброшенному для этой цели понтону Харона. В практическом использовании воображения все люди были святыми, все святые - счастливыми, все утра - цветами и все вечера -плодами, Лиана — здорова и он так близко от ее любви. Все народы взошли на полуденную высоту, и он смотрел на свою собственную, как люди на горы. Доброта стала ближе. Всю болотистую современность, полную пней и пиявок, он оттолкнул ногой и облетел зеленеющие миры, полные долин и лугов, бросавшие в эфир солнечные шары его разума» (18, 122).

Всем сердцем Жан Поль чувствует зависимость своей поэзии от идеального воображения. И в этом кроется опасность потери ощущения реальности (преодоление и пролет над «болотистой современностью») и контроля над собой, поэтому (субъективно-произвольная) поэтическая конфигурация аркадически-элизического мира «святых и счастливых» в идиллической и умиротворенной природе получает черты иллюзии и обмана.

Прежде чем бросить героя в поток жизни, повествователь просит жизнь создать «рай для человека, который после длительного морского путешествия увидел бы в итоге длинный берег нового мира». Метафора «рая» является здесь знаком не только убежища для невинно счастливого человечества, но и надежды на успешно пройденное испытание и сохранения личности в «новом» мире. Процесс обретения "рая" метафорически характеризуется как «морское путешествие жизни», в ходе которого Альбано должна открыться жизнь в сотнях оттенков:

«Лавровый венец, венец из цветов, миртовый венец - все эти гирлянды свисали с главной башни Пестица и его входной двери. Брат и сестра (я имею в виду Рокероля и Лиану), какой страждущий человек тянулся вам навстречу! - такой мечтательный и невинный! И Гомер, и Софокл, и старые истории, и Диан, и Руссо — этот властелин юношей, и Шекспир, и британские еженедельные журналы (в которых высокая гуманная поэзия звучит, как абстрактные стихи), - все они оставили в счастливом юноше вечный свет, чистоту, крылья для любой высоты и прекраснейшие, но трудно выполнимые желания. Он был похож не на буржуазных французов, которые, как пруды отражают цвета ближнего берега, а на высоких людей, которые как моря отражают цвет бесконечного неба» (18, 124).

Эстетическое воспитание Альбано в мелкобуржуазной сельской среде питалось из различных источников, которые определяли и собственное развитие Жан Поля. Руссо и Шекспир занимают в нем особое место, «возвышаясь над столетиями и самой жизнью» (18, 123). В духе Руссо и его критики культуры и общества конца века намечается способ существования, который вступает в критическое противоречие со всеми нормированными формами жизни общества. Позиция безусловной гуманности и любви к истине, моральной интеграции и идеально-религиозной трансценденции закрепилась у Альбано в виде «мечтательного» отстранения от мира. При этом метафора «венца» характеризует идеалы жизни, которых ищет герой.

Но пока результатом эстетического воспитания Альбано является план, с одной стороны, направленный на практическую деятельность, с другой - на занятия философией и поэзией в часы досуга, восходящие к ранней просветительской модели⁵⁷:

«...не стать великим, но делать все, чтобы осчастливить, прославить, просветить на троне, как Фридрих Второй, и себя и страну, быть - грозовым облаком, предающим анафеме грешника, дающим электрический свет -глухому, слепому и парализованному, ливень — насекомым, теплые капли дождя - сухим цветам, град - врагам [...] и радугу для радости. Но так как теперь он не мог быть Фридрихом Вторым, то хотел бы стать в будущем, по крайней мере, министром [...], а в свободные часы — великим поэтом и мудрецом» (18, 125).

Сформулированная Жан Полем в конце XVIII века концепция личности может быть осмыслена как его ответ и на представления классиков об активной личности, и на романтическую концепцию личности, и - в широком смысле - на политико-социальные реформы в Германии. Писатель разделяет утверждение классиков о том, что в процессе индивидуального воспитания и образования должна устанавливаться продуктивная связь между человеком и миром, личностью и историей, чтобы индивидуум, вступая в практические отношения с миром, смог добиться гармоничного единства с ним. Эта концепция связана с Просвещением больше, чем

⁵⁷ См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart - Weimar 1996. S. 126.

классицистическая, так как она выдвигает на первый план идеал добродетели и счастья для общества и индивида.

В политических вопросах можно обнаружить принципиальное согласие между Жан Полем и веймарскими классиками. Просвещенный абсолютизм, определяемый личностью Фридриха Второго, уже впал в стадию кризиса и оказался после революции во Франции неудачной попыткой решения насущных проблем исторического развития. Но надежда на философа на троне в виду отсутствия принципиально иной исторической альтернативы не угасла. Относительно перелома в мировой истории, который был ознаменован революцией во Франции, концепция мудрого монарха оказалась анахронизмом даже для феодально-сословной иерархии, существовавшей в Германии. Но от разумного функционирования общественных институтов существенно зависела в понимании просветителя Жан Поля постепенная гуманизация общества.

При всей серьезности проблемы, автор не забывает о своей иронии. Она проявляется в том, как он описывает намерение героя «не стать великим, но делать все как...». Желанию Альбано автор придает черты юношеской мечтательности, игривого порхания между мечтой и действительностью. Но важно при этом, что отсюда вытекают последующие события романа, направленные на выполнение жизненного плана протагониста.

Идейно-художественный комплекс мотивов — "высокий человек" в аспекте социальной добродетели, современность как настоящее, определяемое на фоне прошлого, античность как критерий для осмысления современного состояния общества и как инструмент для формирования идеальной личности, ориентированной на общественное - и их художественная реализация создают в романе план "внешнего" как на уровне проблематики социума и истории, так и на уровне отдельной личности и ее развития.

ГЛАВА II

«Внутренняя жизнь - простор для фантазии»¹

1. «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего

мира в романе

Прощание Альбано с невинным аркадическим детством и юностью и его вступление в жизнь создают в романе ситуацию, в которой на первый план выходит эстетическое соотношение мира внутреннего и внешнего. По замыслу Гаспара де Цезара Альбано должен подвергнутся испытанию жизнью и приобрести в ней тот опыт и те знания, которые откроют ему путь в политику. Если социальный климат в мелкобуржуазной семье директора сельской школы Верфритца подходил прежде всего для того, чтобы раскрылся внутренний мир героя, то университетский и княжеский город-резиденция Пестиц является местом его испытаний .

Согласно повествовательной интенции, определенной уже в черновиках, события романа переводятся на «высокий» социальный уровень, поэтому и сфера мелкобуржуазной городской повседневности, и сельская сфера в романе заметно теряют свое значение. Академическая жизнь Альбано как студента-юриста в Пестице занимает также небольшое место. Повествователь концентрирует свой интерес прежде всего на изображении придворного мира, где должно появиться просторное поле деятельности для героя.

В поле зрения Жан Поля оказываются придворные отношения в небольших княжеских образованиях, которые были, по его мнению, превосходным полем для опытов политического реформирования ³. Например, благодаря реформам в маркграфстве Баденском и в герцогстве Саксонско-Веймарском были достигнуты значительные социально-экономические улучшения. Но всеобъемлющие реформы в духе просвещенного абсолютизма в больших государствах, таких, как Пруссия и Австрия, закончились безрезультатно; на смену политике философа на троне пришел режим репрессий. Однако мечтать о просвещенном монархе буржуазные интеллектуалы не перестали; мысль Жан Поля о том, что мелкие княжеские образования представляют собой подходящее поле для

¹18,173.

² Как указывает Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthetik" und
Jean Pauls erzaehlerische Technik, besonders im Roman "Titan". Bonn 1970.), город-резиденция Пестиц
появляется в романе как цель стремлений героя и называется уже городом лип (Lindenstadt).

³ Не только Жан Поль был убежден в том, что Священная Римская империя германской нации находится в
агонии, а такое государственное устройство является пережитком. Вютенов (Wuthenow, Ralph-Reiner: Ein
roter Faden. Jean Pauls Politische Schriften und sein Verhaeltnis zur Franzoesischen Revolution. In: JbJPG 3
(1968), S. 49-68) указывает в этой связи на первый проект конституции Гегеля 1799 года. S. 50.

политического и социального реформирования, получила еще большее основание⁴.

Идеи реформирования в романе возникают как реакция на парализующее и разрушительное влияние общественного порядка, существующего под знаком всеобщего эгоизма, на человеческую мораль и способность к действию, но существование такого порядка принципиально не ставится под сомнение, а принимается как факт.

В самом «Титане» изображению социальных классов уделяется удивительно мало внимания⁵. Многочисленный класс крестьян как объект эксплуатации появляется только в критической рефлексии Шоппе, но не как действующий субъект. Класс чиновников, напротив, изображен дифференцированно. В образе директора сельской школы Верфритца представлен тип дельного и осмотрительного управленца, связанного как с низшими, так и с высшими слоями общества (Гете испытывал большую симпатию к таким деятельным и честным натурам). Политические максимы усваивает и его приемный сын Альбано, когда слышит, как «Верфритц защищает права ландшафта (крестьян. — А.С.) перед князьями». Во Франции в 1788 году выступление крестьян положило начало революционным событиям. Но об этом в фиктивном княжестве Гоенфлис не может быть и речи, так как в «ландшафте» Верфритц, а с ним и повествователь, не видит силы, способной к сопротивлению. Верфритц формулирует в разговоре с Шоппе максимы, которые можно обнаружить в многочисленных литературных свидетельствах придворной критики XVIII века⁶. «Палата и двор, - говорит он, - с давних пор такие, какие они есть; но князья, милостивый государь, добры, они сами себя изнуряют и кажутся изнуренными» (18, 222). Верфритц придерживается мнения, что княжеские службы («палата») и придворные чиновники за спиной добродушного, но не ведающего и бессильного князя часто занимаются грязной грабительской практикой; такое суждение было необходимой иллюзорной предпосылкой для просветительского стремления к реформам. Между тем реплика Шоппе разоблачает это ошибочное представление как очевидное, как маскировку власти: «Как трупы-вампиры они отдают свою кровь, но кажется, что берут; и я приношу пользу тем, что приписываю регентам, кроме чужих грехов, также и чужие заслуги, победы и жертвы; они - как пеликаны, проливающие чужую кровь за своих детей, которая кажется им своей» (18, 222). Это относится и к князю Луиджи, который в контексте романа выглядит во всех смыслах как противоположность просвещенного государственного разума, как политический «труп на троне».

⁴То, что реальные династические конфликты на исходе века в княжестве Ансбах стали фоном для
«внешнего» развития структуры романа «Титан», можно оценивать как свидетельство переплетения романа
с реальными событиями в Германии.

⁵ Более полное описание верхушки общества можно обнаружить в «Комическом приложении» в рассказе
«Джианноццо».

⁶ Критика двора у Жан Поля указывает на традиции немецкого Просвещения. Вейгель (Weigl, Engelhard:
Aufldaerung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruehwerk. Hildesheim 1980.) признает, что у
автора «позиция по отношению к придворному миру по важнейшим пунктам соответствует еженедельным
журналам по проблемам морали» (S. 69).

В обществе между верхами и низами существует пропасть, что очень явно обнаруживается в описании принесения присяги на верность князю Луиджи. Народ появляется как легковерная, легко управляемая масса, которая, невзирая на негативный исторический опыт, дает новому князю «уверенность» и «любовь» - князю, которого автор называет «угасшим человеком» и который вообще не в состоянии управлять. Высшее сословие, лицемерно участвуя в игре, понимает ужас и гротеск происходящего, но ликующие, доверчивые подданные не только не проявляют собственную политическую волю, а оказываются «завороженными». Эта картина политического безволия будит в Альбано желание воспитывать из безвольных подданных политических «самоуправленцев»:

«Граф (Альбано), воспламененный толпой, кипел восхищением от братской любви и жаждой деятельности - так кружка пива мутится от брожения; он видел князей как всемогущих властителей на высоком троне, видел цветущие ландшафты и веселые города мудро управляемой страны; представил себе, как он, будучи князем, мог бы быстро и ярко разжигать бьющей из-под скипетра искрой миллионы связанных сердец, но теперь он только устало разжигал некоторых своих ближних; он видел свой трон, как гору в утреннем свете, которая свергает судоходные потоки вместо лавы и останавливает бури и вокруг подножья которой шумят урожаи и праздники; он мечтал о том, как далеко можно было бы рассеять свет с такой высоты, быть луной, которая не заслоняет днем солнце, но отбрасывает ее далекий свет с высоты ночи; и как бы он хотел создавать и воспитывать в людях свободу, а не только защищать ее, быть регентом, чтобы создать самоуправление; но почему это не для меня? — сказал он печально» (18, 224).

Концепция просветительского регентства в произведении строится на просветительской метафорике солнца и луны; она направлена на формирование разумности, свободы, ответственности и нравственного совершеннолетия у подданных при мудрой поддержке князя. Политические средства и методы, которыми должны осуществляться намеченные цели, в тексте не обсуждаются - это остается в «элизической» сфере мечты. И, забегая вперед, следует добавить, что в конце романа, когда Альбано будет доверено регентство в Гоенфлисе, его политическая концепция не намного приобретет конкретность и практичность.

Говоря о церемонии, в центре критики автора оказывается игра придворных, театральность происходящего перед «завороженными» и «ослепленными» зрителями. Визиты, придворные кружки, церемонии, маскарады, декламация драматических произведений в небольшом кругу, театральные представления для узкого круга, игра в фанты - все имеет двойной характер, фигурирует как придворно-политическая игра⁷.

⁷ Проблемой театральности у Жан Поля занимается Шмиц-Эманс (Schmitz-Emans, Monika: Dramatische Welten und verschachtelte Spiele. Zur Modellfiinktion des Theatralischen in Jean Pauls Romanen. In: JbJPG 22 (1987), S. 67-93), согласно которой театральность у Жан Поля выполняет две задачи: прежде всего, в широком просветительском смысле — это «мотивированная Просвещением критика представителей «фальшивого театрального мира», аморального эстетизма людей типа Фрайшдёрфера, машинного существования придворного общества, и вторая - фундаментальная, доминирующая в художественном

Игровое воспринимается Жан Полем как несерьезное и бессодержательное, как проявление паразитических форм жизни. В полемике с веймарским классицизмом писатель противопоставляет игре как знаку эстетического ухода от насущных проблем жизни ответственность и серьезность в моральном и социальном аспекте⁸. Связывая понимание игры у Шиллера с искусством, выдержанным в формальных канонах античности, Жан Поль характеризует копирование античных оригиналов в придворном обществе как бессмысленное и несерьезное. В видении писателя это общество отбрасывает «фальшивый» свет. Символом его призрачного существования являются, в первую очередь, залы для маскарадов, где придворные носят «характерные маски» и существуют подобно механически функционирующим марионеткам «кукольного театра» - так характеризует Шоппе придворное общество.

Метафорика театра и игры открывает в романе полиперспективный уровень, указывающий на лежащую в его основе реальность. В этом проявляется критика политических форм управления, представляющих собой театрально-презентативную оболочку давно «умершего» субъекта власти. Изображение Жан Поля направлено - в интеллектуальной рефлексии его выразителя Шоппе - не на критическое высвечивание механизмов власти, а на разоблачение бесхарактерных, действующих по механическому принуждению личностей. Позиция Альбано к придворной сфере с самого начала двойственна; с одной стороны, Шоппе, как сказано в романе, «горько ненавидел дворы. Юноша Альбано думал о них не лучшим образом» (18, 222), но, с другой, благодаря личным отношениям он чувствует свою связь с двором и даже симпатию. Характерно его поведение во время церемонии принесения присяги князю Луиджи: «Все ушли: Шоппе - в деревню, Верфритц - в церковь с процессией, Альбано - в зрительную ложу в зале церемоний, так как не хотел никоим образом быть пришитым к шлейфу князя даже, как оборка» (18, 223). Но потом, когда он увидел «угасшего человека», он вообразил себе с состраданием «мертвую картину» (18, 224) будущего Луиджи и пожелал властителю более счастливого существования.

При анализе придворно-феодальных механизмов Жан Поль затрагивает вопрос об исторической перспективе существования такого порядка. Он ставится в морально-эстетическом плане, и при этом касается еще и

произведении: указание на театрализацию (театральность) мира становится подтверждением «пессимистического тезиса о том, что призрачность и хрупкость кулис действительности является решающей и что выхода из этого мира кулис нет» (S. 72). Кроме того, автор соотносит ее с ранней романтической концепцией аналогий между жизнью и игрой. Исследователь указывает на появившиеся в 1804 году «Ночные бдения», которые Жан Поль с полным основанием мог рассматривать как «прекрасное подражание» своего «Джианноццо».

⁸ О том, что Жан Поль невысоко оценивал «игру поэзии», свидетельствует «Приготовительная школа эстетики». Вёлфель указывает в этой связи и на пассаж из лекции «Кантата» (Woelfel, Kurt: "Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhalt". Eine Betrachtung von Jean Pauls Poethik und Poesie. In: Jean Paul-Studien, S. 259-300) S. 269. Но К.Г. Ханмурзаев в своей книге "Немецкий романтический роман" (Махачкала, 1998) высказывает, противореча самому писателю, тезис о том, что „понимание игры у Жан Поля, в сущности, уже романтическое": "Игривый и насмешливый автор в его романах — это уже своего рода "homo ludens", для которого игра не просто один из принципов организации художественного произведения, а нечто онтологическое или, говоря словами Х.-Г. Гадамера, „способ бытия самого произведения искусства", (с. 70).

психофизического разрушения, на которое обречены носители

государственной власти. Примером тому служит физиогномический портрет князя Луиджи или причудливый облик министра Бюверота. Суть критики -во вскрытии «моральной слабости» правящего класса, и моральная «атония», которую Жан Поль в рассказе «Джианноццо»⁹ называет болезнью века, проявляется прежде всего в семье. В романе представлены три типа семейных отношений: буржуазные в доме Верфритца, гуманные в семье грека Диана и их полное отсутствие в семействе министра Фролея. К каждой из этих семей Альбано относится по-разному. В семье Верфритца он знакомится с буржуазной моралью — с определенной системой ценностей, которая по-новому осмысляется и принимается им как моральный ориентир; семья Диана представляет собой идеальную проекцию внутреннего мира героя и является примером для него. В доме Фролея, где царят отчуждение и разрушение человеческих связей, Альбано видит «пустую» и «крикливую» современность. Сцены в доме Фролея, занимая в повествовании удивительно много места, являются картиной разрушенной коммуникации и доказательством моральной болезни общества.

Желание преодолеть «Монблан двора и Альпы Парнаса» (18, 128) является главным в позиции Альбано по отношению к придворному миру. Эти метафоры указывают не только на объем требований к жизни, а позволяют, и это касается в первую очередь метафоры «Монблан», почувствовать равным образом холодность придворного мира и угрозу с его стороны для внутреннего мира Альбано. Придворный «ледяной воздух» ведет к застыванию всего. человеческого, накладывает отпечаток на человеческие отношения среди «масок», замораживает их улыбки. По отношению к этому миру позиция Альбано отличается «теплотой» и «сердечностью». Она позволяет увидеть напряженное состояние как мира внешнего, так и внутреннего, указывая на сочетание героической «чрезмерности» с «истинным» аристократизмом. Это сочетание отчасти окрашено у повествователя иронией: на придворном маскараде Альбано появляется как «рыцарь из героического времени». Будучи вовлеченным в придворно-механический «театр», он вынужден вопреки своей воле отказаться от роли зрителя и подыгрывать, частично отступая от своей позиции и изменяя своему внутреннему миру; его постулаты о добродетели и истинной любви оказываются в блеске придворного общества мнимыми, и он

⁹ В рассказе «Джианноццо» немалое место занимает критика княжеской власти и дворянства. Уже в ранних произведениях обнаруживаются типологические установки его критического взгляда на политические условия существования дворянства в Германии. При этом автор, рассматривая княжеский двор, прежде всего под морально-нравственным углом зрения как мир пустого механического существования, отвердения, неразвитости и холодности чувств, оказывается продолжателем сословной сатиры времен раннего Просвещения. Жан Поль, долгое время не имевший опыта общения с придворным миром, эстетически освоил как читатель перспективу раннего Просвещения и высказывался большей частью в форме литературной традиции.

сам превращается на время в марионетку, управляемой стоящим за придворными кулисами режиссером ¹⁰.

Но благодаря такому опыту, Альбано теперь вправе создать морально-
эстетическую альтернативу придворному миру на основе внутреннего мира,
что позволяет говорить о проблеме «общество - художник». Альбано
предписывает себе преодоление в будущем «Альп Парнаса», но пока,
держась на расстоянии от эстетизма придворного общества,

провозглашающего формальное понимание искусства по классицистическим правилам, и от его «артистического цинизма», он находится на рецептивной позиции: изобразительное искусство дает ему прежде всего понимание морального идеала и, соответственно, мотивацию для действия. Роль Тассо, отведенная Альбано при декламации драмы Гете в придворном кружке, намекает на жизненную ситуацию героя. Повествовательная игра, которую ведет Жан Поль, заставляя образы драмы Гете и фигуры романа вступать в отношения взаимного прояснения, оказывается наглядной - она точно высвечивает двойную жизнь Альбано при дворе¹¹.

Альбано еще ведет эстетическое существование - в самом широком смысле, но его творческий потенциал уже способен пропускать реальность через внутренний мир, формируемый «естественной магией силы воображения» - основой его художественной креативности¹². Реальность становится поводом для фантазии. Это оказывается лейтмотивом в начале пятого цикла, когда Альбано скачет в сумерках в расположенный на горе Пестиц, который «ярко и долго горел в весенней ночи его фантазий, как освещенный купол собора Петра» (18, 128). Способность набрасывать на действительность покров эстетического величия и значительности исходит из внутреннего мира героя, его эмоционального напряжения и тоски по действительному величию. Таким образом, благодаря воображению строится его эстетический внутренний мир, мир желаний и мечты, где герой может найти защиту и спасение от внешнего мира¹³. Здесь жизненная ситуация Альбано раскрывает концепцию искусства Жан Поля; «Альбано, - говорится в 40-м цикле, - был подобен счастливому человеку, который видел

¹⁰На параллели между поведением героев в «Невидимой ложей» и «Титаном» в «знатном» обществе
обращает внимание Вёльфель (Woelfel, Kurt: Ueber die schwierige Geburt des Gespraechs aus dem Geist der
Schrift. In: Jean Paul-Studien, S. 51-71) S. 82.

¹¹ Бешенштейн (Boeschenstein, Bernhand: Jean Pauls Romankonzeption. In: B.B. Studien zur Dichtung des
Absoluten. Zuerich 1968, S. 25-47.) замечает по этому поводу: «Каждый главный герой и каждая
второстепенная фигура воскрешают в новом варианте известную типологию. Мифологические намеки,
ссылки на изобразительное искусство, сравнения из христианской иконографии, уточнения душевной
природы сведениями о любимых книгах и предпочтительных музыкальных произведениях, фиксация при
помощи чужой поэзии (как «Тассо» Гете) отражения внутреннего мира персонажей создают объективную
сторону образа, причем контраст между полнотой сплетенных ссылок и сущностью личной иронии Жан
Поля по отношению к непригодным опытам исторической инкарнации разоблачается по-новому» (S. 40).

¹² Magia natural is (естественная магия воображения) была описана Жан Полем в одноименном произведении
1795 года как основа художественной креативности. Кроме того, в "Приготовительной школе эстетики"
(1804) писатель пишет о фантазии как о "существенной силе" поэтического гения. Она может сделать идеал,
недостижимый в жизни, - зримым, свободу и красоту - наглядной.

¹³Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthetik" und Jean Pauls
erzaehlerische Technik, besonders im Roman "Titan". Bonn 1970.) уточняет: «Высокие люди, к которым
относится Альбано, - это удивительные характеры, возвышение самих себя» (S. 207).

прекрасный сон, но вспомнить его не может» (18, 183). Жан Поль знает на своем опыте, что выдуманная, не прожитая наяву жизнь вызывает опасность смешать реальность и фантазию, «слепо» не видеть реальность и, в конце концов, стать игрушкой в руках безудержной фантазии. Таким образом, Альбано оказывается проекцией писателя и знаком его поэтологической рефлексии, в которой сосуществуют интенция эстетически изобразить мир и при этом адекватное понимание непрочности такой конструкции. Поэтому оправданным является желание Жан Поля, как и в случае с проблемой души и тела, создать эстетическую гармонию между внутренним миром, определяемым фантазией и поэзией, и внешним. Эта гармония должна активизироваться в реальном мире, превратить его посредством искусства в идеальный, воображаемый мир и раскрыться в любви, дружбе и природе.

«Внешним» поводом для «внутренней» истории в романе является знакомство Альбано с детьми пестицкого министра Фролея — Лианой и Рокеролем. В повествовании складывается противоречивое соотношение образов Альбано, Лианы и Рокероля; в качестве места событий фигурирует княжеский сад Лилар, творение настоящего отца Альбано - князя Гоенфлиса. Следует подчеркнуть, что «игровое» обращение с природой при создании парка является для Жан Поля свидетельством искусственности, которая придает всем происходящим там событиям характер нереальных, воображаемых, и следовательно, аллегорических и нагруженных идейной символикой. Кроме того, данная здесь символизация душевных процессов проходит под знаком морально-эстетического дуализма, воплощенного в образах «Элизиума» и «Тартара»¹⁴. «Элизический» характер внутреннего мира, который становится зримым, обнаруживается уже в сцене, когда Альбано видит в саду «святую, прекрасную» фигуру Лианы за водной завесой в «бледном свете луны»: «Как греческие боги стоят над землей в свете факела, так и Лиана сверкала в свете луны, отбрасывая тень серебряной радуги, и душевный юноша видел освещенный юный открытый спокойный лоб, которого еще не коснулась тень гнева и раздумий...» (18,164 f.). И далее комментарий повествователя:

«Ты очень счастливый человек! - Тебе явилась зримая богиня красоты, сопровождаемая всей своей властью и всеми своими небесами, и богиня стала причиной твоего безумия, — реальность со всеми своими образами становится тебе незнакомой, - прошлое уходит, - близкие звуки приближаются из далекого далека, — небесное явление переполняет и потрясает своим сиянием смертную грудь» (18, 165).

Такая поэтизация характерна для Жан Поля¹⁵; Лиана оказывается проекцией внутреннего мира Альбано, воображаемым олицетворением

¹⁴ Гарте (Garte, Hansjoerg: Kunstform Schauerroman. Eine morphologische Begriffsbestimmung des Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles "Castle of Otranto" bis Jean Pauls "Titan". Leipzig 1935. S. 67) указывает на то, что как Элизиум и Тартар, так и Аркадия относится к топосу романа ужасов. ¹³ В этом стремлении поэтизировать холодную, трезвую жизнь и в подчеркивании силы фантазии Жан Поль близок ранним романтикам.

красоты¹⁶; значимо и то, что она спускается к Альбано из «второго» мира со всеми признаками своей божественности. В присутствие Лианы Альбано постоянно испытывает чувство возвышения, устраняющее пространственные и временные границы. В этот момент их связывает «магическая близость пригрезившейся души, легкое касание руки, которое может чувствовать только рука внутреннего человека, не внешнего».

Воображаемое возвышение Альбано, замкнутый процесс самовозвышения и отчуждения от внешнего мира, находит в саду Лилар знаковое выражение: любовь, природа и идеальные семейные отношения соединяются в единый синтетический поэтический мир. Альбано изображается здесь в статуарной гармонии - «внутренний мир в своем движущимся теле возвышается сам по себе». Образно описанное психофизическое единство вступает в отношения с «волшебным миром» Лилара, в котором внутренний мир и поэтическая природа переплетаются со «зрелым днем его юной жизни: «Как странно! Как все изменилось! В его широко открытый мир ворвался полными потоками внешний мир. Он изменился сам...» (18, 205). Такое совпадение внешнего и внутреннего, субъекта и мира (и это Жан Поль всегда понимал) может состоятся только в самодостаточном мире поэзии, в Элизиуме, в который не проникли «темные, холодные реки ада». В любви, констатирует повествователь, «внутреннее становится внешним [...] и идеал действительностью» (18,206).

Повествовательная интенция Жан Поля свидетельствует, что он не только хотел придать реальные контуры тому совпадению внутреннего и внешнего в фантастической империи поэзии, но и стремился представить любовь Альбано и Лианы в соответствующих формах буржуазной жизни. По ходу романа Лиана становится объектом политических игр своего отца, она должна подчиниться его материальному расчету и интересам его карьеры. Таким образом, Альбано и Лиана вовлекаются в напряженное поле «коварства и любви». Теперь для героя Лилар становится не только убежищем, спасающим от мира, но одновременно и местом, где при встрече с любимыми людьми, при контакте с «Титанидой - природой» возникает его доверие к жизни и обретение мира. И не случайно, что в мечты Альбано все чаще и чаще вплетаются картины мчащейся победной колесницы, «море жизни» и долгое морское путешествие. После загадочного разговора с Шпенером, духовным лицом, живущим в Лиларе¹⁷, Альбано принимает

¹⁶ Коллер рассматривает "кодирование образов" любви Альбано (Roller, Hans Christoph: Bilder, Buecher und
Theater. Zur Konstituierung des Subjekts in Jean Pauls "Titan". In: JbJPG 21 (1986), S. 23-62), S. 24.; в его любви
закодированы образы моря. Шульц (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Franzoesischer Revolution
und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der Franzoesischen Revolution. 1789-1806. Muenchen 1983.) отмечает
сходство Лианы с изображением Психеи в «Науке о богах» Карла Филиппа Моритца. Для Мюллера
(Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosophie. Tuebingen 1983.) Лиана является типом
«совершенного характера», который он находит у Жан Поля в «Приготовительной школе эстетики».

¹⁷Роль Шпенера в романе объясняет Науманн (Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von
Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fuer das Werk Jean Pauls. Nuernberg 1976.): «С внутрицерковным
движением идентифицируется только «дряхлый набожный патер, который носит имя его основателя
Шпенера. Он представляет, кроме мягкости и простоты, - мистическое». (S. 102). Против интерпретации
Шпенера как комической фигуры выступает Blackall (Blackall, Eric A.: The Novels of the German Romantics.
Ithaca and London 1983), который понимает Шпенера как «истинно моральный центр книги» (Р. 90).

решение «жертвовать и ручаться своей жизнью ради любви, он шел безо всякого страха сквозь увеличивающее зеркало ночи к Тартару в виде черной гигантской пропасти; духовный мир только часть нашего внутреннего, и духовное Я боится только своего Я. Так он стоял перед алтарем своего сердца в абсолютной тишине ночи, когда можно услышать собственные мысли, мужественный дух метался в нем, призывая старых мертвецов и громко клялся своим сердцем, покрытым пеплом; - но когда он посмотрел на прекрасное небо, его сердце просветлело и только молило: «О добрый Бог, пошли мне Лиану!» (18, 362 f).

Следующим переживанием Альбано в парке Лилар было обретение доселе незнакомого чувства, что он часть мира, единое с ним существо: «Все было одной жизнью — облака, люди и деревья. — Он чувствовал себя схваченным бесчисленным количеством рук и одновременно с ними поглощенным бесконечным рвущимся вперед сердцем. Опьяненный он прошел мимо своего дома, из которого ему навстречу выкатился маленький Поллукс, чтобы позвать к столу. В домике звучали струны, как он думал, Эоловой арфы. Тем временем ребенок стучал кулачками по клавиру, и птицы с деревьев радостно ему вторили: дух мира входил через струны Эола, вздыхая и ликуя, беспорядочно и закономерно, играя потоками, а они с ним; и Альбано слышал, как потоки жизни шелестят между берегами, — и через цветы и кровеносные сосуды дуба, через сердца, - и через поток, гремящий сквозь вечность, лился из тумана, неся облака вокруг земли, Бог» (18, 380 f).

На первый взгляд может показаться, что здесь провозглашается пантеистическое отношение к миру, как оно было сформулировано у Гердера и раннего Гете. Но в отличие от классицистического представления о том, что «Бог есть природа», здесь Бог понимается как творец и руководитель «потоков жизни». Таким образом, это, с одной стороны, понятие о Боге как мирового целого, с другой - религиозное пробуждение, с которым связано становление Альбано. Хотя он и достигает полного понимания всех процессов, происходящих в жизни, и своей роли в ней, оно является проекцией его фантастического внутреннего мира и указывает на мечтательное самонаслаждение, которому угрожает «действительная» жизнь¹⁸.

В целом Альбано остается в саду Лилар, словно в закрытом пространстве мечты; только там он может создать гармонию между внешним и внутренним, между собой и миром. В итоге становится видно, что далекое от реальности, сосредоточенное вокруг фантазии отношение Альбано к миру при вовлечении его в реальную жизнь также окрашено авторской иронией. Критическому взгляду автора подвергается здесь сама фантазия.

¹⁸ О функции парков и садов в романах Жан Поля для изображения внутреннего мира героев и о теории парковых ландшафтов см. исследование Доминик фон Кёниг (Koenig, Dominik von: das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls "Titan". In: Park und Garten im 18. Jahrhundert Heidelberg 1978, S. 113-118). Парк и сад служат «организации» и «зримой инсценировки» чувств (S. 115). О функции парка как «интимного ландшафта», как острова пишет Бруннер (Brunner, Horst: Die poetische Insel. Inseln und Inselnvorstellungen in der deutschen Literatur. Stuttgart 1967), который доказывает влияние «Исповедей» Руссо на происхождение метафоры Аркадия у Жан Поля.

Фантазия как эстетическая альтернатива действительности важна для образа Альбано, находящегося в сфере Элизиума, но ее несерьезный и обманчивый характер также обнаруживается в образе Рокероля - в Тартаре парка Лилар. В широком смысле театральный мир оказывается эстетической метафорой его бытия. Театрально инсценирован его выход в пьесе собственного сочинения, когда он под впечатлением не складывающихся отношений с Линдой вставляет в пьесу сцену своего самоубийства «а ля Вертер». Театральным представлением является его появление на «лошади радости» во время похорон князя Луиджи:

«Вдруг сквозь черную цепь прорвался пестрый блестящий рыцарь -Рокероль на пародированной празднично украшенной лошади (лошади радости), он потряс этим двух людей и никого больше. Уже разрушенное лицо, давно остекленевшее под действием внутреннего огня, лишенное молодой розовощекости, сверкающее из алмазных копий глаз под выступами черных бровей, скакало в трагической веселости, кровеносные сосуды которого набухли под ранними морщинами страданий. Это было лицо человека, прожившего жизнь!» (18, 213).

Описание Рокероля представляет собой психофизический контраст по сравнению с гармоничной статуарной божественностью Альбано; бросается в глаза его болезненная экзальтация. В реакции Альбано и Шоппе, «потрясенных» его видом, зарождается конфликт, который определит дальнейший ход романа. Альбано понимает свое отношение к Рокеролю как дружбу, Шоппе оказывается с самого начала остроумным противником фальшивого, театрального Рокероля, которого он видит насквозь. Альбано строит отношения с Рокеролем, не замечая его настоящей сути. Дружба, воздвигнутая на иллюзии со стороны одного и обмане со стороны другого, длится до той сцены в конце первого тома, когда в Тартаре — символический топос парка Лилар, воплощающий оборотный, обманчивый характер фантазии - Элизиума¹⁹, они выясняют отношения, не понимая друг друга. Альбано ведет диалог открыто и верит в иллюзию, что «любовь и дружба -эти два центра в эллипсе жизни» - еще не утрачены (18, 237). Но заключительный комментарий повествователя звучит не очень оптимистично: «Они шли домой с опустошенными душами и вглядывались, размышляя, в длинные исчезающие дороги будущего; и когда они прощались, то чувствовали, что любили друг друга всем сердцем и достаточно от этого страдали» (18, 238).

То, что Рокероль в действительности вел с Альбано в «Тартаре» Лилара игру, скрывая от друга свое истинное лицо за обманчивой маской, выясняется из аналитического комментария повествователя в начале второго тома. Важно, что на примере Рокероля автор говорит о тенденциях, проявившихся в конце века, а вместе с тем о себе и о бытии художника

¹⁹ Два поля метафор характеризуют, согласно Оху, (Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) Рокероля, психофизический портрет которого сродни ландшафту Тартара: руины/колодец/могила и жара/огонь/пепел.

вообще²⁰. Метафора Рокероль - «дитя и жертва века» (18, 312) передает критическую рефлексию Жан Поля по поводу тенденций уходящего столетия. При этом она указывает на соотношение индивидуума и истории в комплексе социокультурных и психологических факторов и на объективные условия жизни²¹. С социальной точки зрения Рокероля можно причислить к тому слою дворянства, которое и выполняло чиновничьи функции при дворе, и служило в армии. Его социальный статус — на языке повествователя «внешние связи» - имеет определенное значение для понимания его субъективности; отказываясь от карьеры, он страшится «пустой» и «сонной» жизни чиновника и не в последнюю очередь в этом смысле является продуктом и «жертвой» века; но и «праздная жизнь офицера делала его еще более тщеславным и дерзким» (18, 314)²².

Социальный статус оказывается существенным для эстетического формирования Рокероля; он создает ему индивидуальное пространство свободы для художественной креативности - игровое пространство субъективной свободы, позволяющее ему реагировать на условия времени. Отношение Рокероля к жизни возникает, как и у Альбано, на основе фантазии, которая здесь поворачивается другой стороной. В этом смысле он -отражение Альбано, но в искаженном зеркале. Если для Альбано фантазия является основополагающим элементом субъективно-мечтательной альтернативы миру, благодаря которой он может сопротивляться реальности, то у Рокероля она теряет связь с миром. Таким образом, несвязанность социального и духовного существования определяет его поведение. В образах Альбано и Рокероля автор конструирует различные модели противостояния миру, и страстно и остроумно препарируя своего Рокероля, критикует на его примере также и время, породившее такой тип художника.

Свое основное обвинение Рокеролю автор формулирует в метафоре «ненастоящее сердце» (18, 314). В «сердце» для Жан Поля находится суть, основа человека, и в нем создаются условия для внутреннего мира. Потерю «сердца» у Рокероля автор объясняет влиянием социокультурных факторов времени. Здесь критика касается модели существования, которая выражается в скуке и пресыщении и одновременно направляет в неправильное русло предрасположенность Рокероля к фантастическому воображению. «Для этих погорельцев жизни, - обобщает повествователь, - нет больше новой радости и новой правды, но у них не было и старой - совершенной и свежей; высохшее будущее, полное высокомерия, отвращения к жизни, неверия и противоречий, лежит перед ними. Только крыло фантазии еще касается их трупов» (18, 312).

²⁰См.: Schweikert, Uwe: Jean Pauls "Komet". Selbstparodie der Kunst Stuttgart 1971.S. 72.

²¹ Современник Жан Поля Август Клингеманн (JbJPG 16 (1981) называет Рокероля «вызванным из глубины
жизни и колоссальным памятником великой главы из истории времени» S. 152.

²²На сходство между Рокеролем и характерами раннего романтизма (даже на Луи Фердинанда Прусского)
указывает Реем (Relim, Walther: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Boesen. In: W.R. Begegnungen und
Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1975, S. 155-242, S. 239). Шульц (Schulz, Gerhard: Die
deutsche Literatur zwischen Franzoesischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der
Franzoesischen Revolution. 1789 - 1806. Muenchen 1983.) также говорит о том, что «дворянское
происхождение и социальный статус оказывает существенное влияние на разорванность» Рокероля (S. 355).

Фантазия у Рокероля - не условие для создания согласующейся с его «сердцем» поэтической альтернативы действительности, а компенсация за потерю внутреннего мира, т.е. в том числе нравственных принципов, а следовательно, и органической связи с практической реальностью. И то, что Рокероль не только понимает это, но и наслаждается роскошью своей артистической игры, Жан Поль подвергает критике — это касается и его как художника:

«Не просто правду, но и чувства он мог предвосхищать. Все прекрасные состояния человечества, все движения, в которых возвышается любовь, дружба и природа сердца, все это у него было сначала в стихах, потом в жизни, сначала как у актера и поэта, а потом как у человека, сначала на солнечной стороне фантазии, потом на пасмурной стороне жизни; поэтому, когда они, в конце концов, ожили в его груди, он мог их осознано улавливать, контролировать, убивать и набивать ими ледяной чулан будущих воспоминаний» (18, 312 f.).

Осознание отчуждения своей личности, даже потери приводит Рокероля к игре, к выбору ролей и масок: «Он был для других всем, но для себя никем»²³. Не находя в действительности подходящего пространства для деятельности, он надевает различные маски, живет выдуманной жизнью, инсценируя свой спектакль и в жизни, и в искусстве. Маски-роли переплетаются, врастают друг в друга по воле самого Рокероля, играющего то поэта, то актера, то режиссера²⁴. Но его искусство не является эстетической альтернативой миру, а имеет черты холодного рассудка и артистического расчета, сохраняющего дистанцию по отношению к «ветреной стороне действительности». Нетрудно увидеть, что здесь подвергается критике принцип эстетического воспитания Шиллера и понятие игры. Под знаком антитезы «серьезность» и «игра», «правдивость» и театральный блеск дается в романе факт деформации искусства, которое, путая и смешивая жизнь («грязь, тина, омут») с эстетическим блеском («эфир»), приводит к разрушению человеческих связей. Артист уничтожает не только себя самого, но и партнеров, вплетенных в его судьбу. Концепция активно действующего искусства искажается, превращается в свою противоположность.

Рокероль оказывается страдающим от «исчерпанной бессодержательной жизни» и представляет собой тип художника, у которого

²³О функции маски в романтическом гротеске пишет М.М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990): «... маска, оторванная от единства народно-
карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной
природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. [...] В романтизме маска почти полностью
утрачивает свой возрождающийся и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маскою часто
оказывается страшная пустота, «Ничто» (этот мотив очень сильно разработан в «Ночных дозорах»
Бонавентуры)». с 48.

²⁴ «Актерское существование как таковое» (S. 176) является, по мнению Реема (Rehm, Walther: Roquairol.
Eine Studie zur Geschichte des Boesen. In: W.R. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen
Literaturgeschichte. Bern 1975, S. 155-242), сутью Рокероля. На игру Рокероля в литературных героев
(Вертер, Карл Моор, Дон Жуан, Гамлет) обращает внимание Шульц (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur
zwischen Franzoesischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der Franzoesischen Revolution.
1789 - 1806. Muenchen 1983.) S. 355.

вместо эстетического сопротивления действительности на основе правды, добродетели и бессмертия души на первый план выходит игра с действительностью как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, Жан Поль показывает модель отношения искусства к жизни, какой она была осмысленна, правда по-разному, к концу 90-х годов классицизмом и романтизмом . Искусство, которое определяет себя как автономное, дистанцированное от противоречивой жизненной реальности, Жан Поль страстно отвергает как фальшивую альтернативу. Для создания критического отношения читателя к такой модели в образе «игрока» Рокероля автор использует инструментарий Просвещения, а именно просветительский психофизический анализ образов. Писатель пытается помешать тому, чтобы симпатии читателя оказались на стороне Рокероля, чтобы он не был ослеплен фальшивым блеском персонажа - «вольнодумца» и «свободного оратора».

Возникающая в повествовании эстетическая альтернатива действительности достигает своей высшей точки в изображении отношений между главными героями. Но между тем становится очевидна спорность и искусственность этих отношений в зависимости от намечаемой для героев перспективы. Не вызывает сомнений, что любовь Альбано к Лиане является продуктом его фантазии. И в отношениях с Рокеролем он ведет себя так же; Рокероль кажется Альбано таким, «каким рисовала его юношеская мечта». Но, конечно, отношения между Альбано и возлюбленной, Альбано и другом различны. Если в первом случае они основаны на духовно-эмоциональном единстве, то во втором Альбано является жертвой обмана, и его фантазия становится управляемой, а он сам - объектом игры Рокероля.

Парк Лилар, в котором происходят события, составляет пейзаж духовного, внутреннего мира героев, где любовь, дружба, добродетель и природа провозглашаются как знаки эстетического мира. Детали природы соответствуют сценам, в которых раскрывается внутренняя жизнь героев²⁶. Закрытый мир мечты организуется как эстетическая альтернатива реальности.

Идеальная картина в конце второго тома позволяет говорить о совпадении природы и истории, внутреннего мира и действительности в духе все пронизывающего универсального принципа любви:

«Альбано коснулся, трепеща, цветущих губ Лианы, [...] и тяжелый млечный путь опустился вниз к его золотому счастью, как волшебная лоза. -Лиана выдохнула слова: «о мать, как счастливы твои дети». - Луна, как белый ангел мира, улетела в голубизну и преобразила великое объятие; но

²⁵Петер (Peter, Klaus: Friedrich Schlegels Intellektualismus. Studien ueber die paradoxe Einheit von Philosophie
und Kunst in den Jahren vor 1800. Diss. phil. Frankfurt am Main 1966) причисляет Рокероля к представителям
того сознания, которое нашло свое выражение в учении Шлегеля об иронии. Для Витхёлтера (Wiethoelter,
Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979) фигура Рокероля находится
на «точно определенной точке в истории и олицетворяет собой ошибку всей эпохи. [...] Вместо того чтобы
признаться в своем ущербном существовании, переработать в себе природу, социализировать, т. е.
гуманизировать, Рокероль убивает в себе обманчивый блеск разума. На его примере демонстрируется, как
свет Просвещения может довести до самоослепления» (S. 232).

²⁶О «торжестве единства» «высоких людей» с природой в романах Жан Поля см.: Woelfel, Kurt: Ueber die
schwierige Geburt des Gespraechs aus dem Geist der Schrift. In.: Jean Pauls Studien, S. 72-101.

счастливые этого не заметили. Как водопад их накрывала, шумя, богатая жизнь, но они не замечали и того, что флейты молчали и все холмы сверкали» (18, 398).

Таким образом, Жан Поль показывает две модели отношения искусства

Ф' к жизни, соответствующие доктринам, существовавшим в конце XVIII в., -

классицизму и романтизму. Авторское предпочтение нельзя сформулировать однозначно. В некоторых аспектах Жан Поль склоняется к первому, но при этом исследует и настораживающую возможность преобразования одного в другое.

Несмотря на всю свою идеалистичность, Жан Поль уверен в бесспорном существовании реальных вещей, в реальности мира (перефразируя известную фразу Герберта Маркузе о гейдельбергских

Щ романтиках, можно сказать, что реальность была для Жан Поля

«неоспоримой ценностью», но все же она казалась ему «слишком узкой, мрачной и косной по сравнению с внутренним миром человека и глубокой красотой его мысли...»²⁷), поэтому закономерен в третьем томе романа переход идеала в мир действительности²⁸. Созданный в конце второго тома на основе фантазии идеальный мир любви и дружбы главных героев вовлекается теперь на различных повествовательных уровнях в буржуазную и придворную действительность княжества Гоэнфлис. При этом Альбано благодаря Лиане с энтузиазмом принимает такой поворот судьбы и жаждет

Ф активной практической деятельности. Этот импульс выражается, в первую

очередь, в желании героя, «полагаясь на два сердца», храбро сопротивляться
будущему, сознательно обращаться к жизни. В его сознании теряют свой
ужас те призраки фантазии, которые появились у Лианы благодаря желанию
умереть. Альбано в состоянии приручить даже «Тартар»; там, в этой тихой
заводи смерти, он чувствует «успокоение души» (19, 8). К тому же он
понимает, что видит близких ему людей, руководствуясь собственным
воображением. Теперь он может сознательно устранить эту иллюзию. И в
этой связи повествователь также проводит переоценку соотношения
. внутреннего и внешнего; «только равенство между внутренним

™ сопротивлением и внешним давлением, - формулирует повествователь, -

создает прекрасный простор для жизни и образования» (19, 23).

На основе отношений Альбано и Лианы, результатом которых является обращение героя к миру, развивается гармоническое соотношение внутреннего и внешнего. Для понимания этого оказывается достаточно важной глава романа под названием «Мужчина и женщина». Доверительное общение любящих сердец создает базис для обращения к внешнему миру, но при этом проявляются внутренние, в конечном счете неразрешимые противоречия. Прежде всего, отношение к миру герой строит на основе

ф. богатого и насыщенного внутреннего мира, который повествователь

называет «мечтой богатейшей фантазии», и в этом смысле является «раем,

²⁷ Markuse, H.: Der deutsche Kuenstlerroman. Freiburg 1922, S. 162-163

²⁸ В.Адмони называет эту черту Жан Поля «наивным реализмом» («Ранний буржуазный реализм», Л., 1936,
с. 560). Другие исследователи называют ее «специфическим реализмом».

созданным на голой земле» (19, 4). Месту рожденного творческой фантазией рая, «Элизиуму», соответствует та «отдаленная от мира» сфера великих чувств, в которой благодаря любви существует восторженность Альбано и которая приближает его к «божественному»:

«Прекраснейшие, невиннейшие души могут показать друг другу святое сердце, которое становится еще более святым, пылкое сердце, которое становится еще более пылким. Альбано стал мягче ко всем существам, и блеск высокой красоты и юности наполнил его лик. Прекрасные сферы природы и его детства были украшены любовью; он вознесся с бледной лунной колесницы надежды на шумную сияющую солнцем колесницу живого восторга. Даже деревянные мачты и канаты на кораблях превратились, как по мановению волшебной палочки Бахуса, в виноградные лозы и гроздья винограда» (19, 5).

Альбано редко до этого момента выражал желание защищать свою любовь к Лиане с «оружием в руках»; теперь «он сделал родителей Лианы, своего отца и витающий в воздухе рой духов центром своего пути к возлюбленной; и в его мышцах пылала переполнявшая его сила, которая легко пробивалась и вбирала Лиану в его жизнь» (19, 4). Здесь можно увидеть вариацию традиционного со Средних веков мотива похищения невесты героем, имевшего еще более четкие контуры в черновиках романа²⁹. Но поскольку желание Альбано не соразмерно изображенной в романе реальности, то очевиден детский характер его героических мечтаний, еще и потому, что в ходе повествования он не оказывает реального сопротивления придворному миру.

Обращение Альбано к внешнему миру основано на любви к Лиане, в угрозе потерять ее из-за «долга, времени или людей» скрывается потенциал конфликтов, формирующие стратегию повествования в третьем томе романа, и образ Лианы, таким образом, становится центральным. По силе любви она оказывается выше Альбано и хочет несравнимо более интенсивно, чем он, перевести свою любовь из сферы мечты и трансцендентного экстаза в сферу земную, но сталкивается при этом с придворным миром, к которому принадлежит по рождению и от которого зависит, в первую очередь, как женщина. В политических расчетах отца Лиана играет важную роль - благодаря ее браку с Бюверотом он надеется упрочить свои позиции при дворе. Чтобы влюбленные больше не виделись, отец отправляет Лиану под домашний арест, а затем в ссылку в Лилар. Единственное, что ей остается, - это жаловаться на «железную неизменность обстоятельств, прочность вечного горного ледника» (19, 64). И в домашней изоляции, и затем в ссылке в Лиларе ее утешают и кажутся «далеким Ближним Востоком теплого времени» (19, 63) письма Альбано.

«Юный, вздыхающий, мягкий образ» Лианы, появляясь «над окаменевшими прекрасными статуями» (19, 82) болезненного придворного

²⁹ В модели поведения Альбано исследователи отмечают традицию сказки. В частности, это отмечает Маркшис (Markschiess, Hans Lothar: Zur Form von Jean Pauls "Titan". In: Gestaltung Umgestaltung. Festschrift zum 75. Geburtstag von Hermann August Korff. Leipzig 1957, S. 189-205.

мира, олицетворяет собой человеческую теплоту. В этом идеальном творении автора соединяются как надежда на истинную гуманность героини, так и скрытая для нее угроза и опасность. Наделяя Лиану желанием смерти, в котором раскрывается сущность ее внутреннего мира, автор указывает на невозможность продолжения её жизни. В этом желании заключена надежда на обретение истины и внутренней свободы, которые позволяют героине сознательно примиряться с ее нынешней судьбой и терпеть ее. В смерти Лиана должна познать свое Я, сохранить внутренний мир, себя. Финал ее земных страданий приобретает характер «избавления».

В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль определяет характер Лианы как совершенный, принадлежащий к высокому роману «итальянской школы»; чем выше характер, тем меньше он зависим от «механической необходимости», тем больше борется в нем «воля» и «дух» против телесного мира (5, 248). В совершенном характере соединяется «высота чувствительности» с «поэтическим искусством» (5, 215). «Чувственно-идеальный характер» живет в «городе Бога, которого жаждет любое сердце» (5, 219). Здесь писатель отчасти исходит из учения Лейбница о монадах, где говорится о душах как живых зеркалах или отражениях универсума, подчиняющихся Богу и создающих «город Бога» на земле³⁰.

Идеальный образ Лианы усиливается поэтическим воображением Альбано. Он погружен в исходящие от нее потоки «излечивающей» поэзии. Для него она — стимул обращения к миру: «Лиана..., как я люблю благодаря тебе весь мир». Но, покидая «храм природы» - «храм любви», обращаясь к миру, он должен подчиниться условиям придворной жизни, в которой реальность лишается чар «поэзии». В этом смысле процесс обращения к миру оказывается на деле мучительным, свидетельствующим о постепенно исчезающем доверии к силам природы и поэзии. В его «живой, бурлящей душе», говорит повествователь, «отражался запутанный придворный мир еще более дико и бесформенно, чем был на самом деле» (19, 76). Для Альбано реальные события при дворе остаются непонятными и загадочными. «Невинный» (так характеризует автор внутреннее состояние героя) «бродил в неведении в центре противоречий». Себя и Лиану он оценивает как жертв «политической бессердечности» во власти «темных» сил.

С проблемой реальности и «поэзии» соотносится и знаковый мир романа. Если мир мечты и фантазии сада Лилар охарактеризован метафорой света «божественной прозрачности», то реальный мир княжеского двора находится во власти «дьявольского», «мутного» и «темного». В таком мире поэзия и любовь теряют свои силы. Даже выдуманный героями образ Лилара теперь кажется им «увядшей, голой Аркадией». Но Лиана в своем желании смерти утверждает для себя надежду и свободу, у Альбано же неуверенность и раздражение «сердца» ведут к угасанию внутреннего мира: его «город Бога сгорел дотла» (19, 88) — констатирует повествователь. Далекой от него остается «Аврора жизни и духа, которую он так хотел увидеть» (19, 117).

³⁰ Leibniz G.W.: Philosophische Schriften. Hrsg. von H.H. Holz. Darmstadt 1965, Bd. 1, S. 478 ("Monadologie" §§ 83-87).

Альбано считает себя обманутым - любовь Лианы больше не дает ему импульса для активного обращения к миру, поэтому он решает оставить ее и совершает этот шаг жестоко и последовательно, хотя потом чувствует глубокое раскаяние и мучительную вину. Следующий шаг его отстранения -

$ это уход от самой реальности, которая теперь ему кажется тюрьмой и

пустыней; поэзия и любовь больше не могут преобразовать мир. Перспективы Альбано, говорится в романе, «были очень заманчивыми прогулками в тюремном дворе» (19, 119). Но повествователь не оставляет своего героя без утешения. Альбано находит его в занятиях астрономией. Эта позиция наблюдателя очень точно передает внутреннее состояние героя. С одной стороны, он может видеть в подзорную трубу на большом расстоянии сад Лилар, с другой, близость к космосу дает человеку понимание

"^ возвышенного и отстраненного превосходства над суетной земной жизнью:

«Когда подзорная труба скользнула с неба, то земля предстала перед ним светлой и легкой». Реальность все же дает о себе знать, от ее влияния он не в силах избавиться. Но эта вовлеченность в придворный мир, то есть непосредственно в пространство его будущей активной жизни, в котором он больше не защищен любовью и поэзией, где его моральная чистота и любовь подвергаются осмеянию, оказывается строго детерминированной дальнейшим ходом повествования.

Принципиальные сомнения автора в значительности поэтических

Ъ опытов находят свое выражение в образе Рокероля, письмо которого к

Альбано является свидетельством критики и кризиса творческого мышления самого Жан Поля. С первой же фразы Рокероль говорит об этом прямо: «Однажды это произойдет, мы должны увидеть себя такими, какие мы есть, и возненавидеть себя, когда это случится». Рокероль подвергает решительному анализу и собственные, и чужие позиции, в том числе и Альбано. В его радикальных суждениях автор сбрасывает маску и судит обоих своих героев, то есть две ипостаси своей художественной субъективности.

Рокероля должен как бы предупредить Альбано об опасности

,ш чрезмерной субъективности эстетического существования. В его болезненно

ясном рациональном сознании отражается кризисное понимание действительности как времени стагнации человеческих отношений. Возникший из жизненной практики вывод о бессмысленности такого существования объясняет его отношение к миру: «...напился яду [...], проглотил отравленный шар - земной шар». Метафорический уровень текста указывает на то, что прежде активное отношение Рокероля к миру, его «поглощение мира» обернулось против него самого. Он не только страдает от мира, он им болен и в итоге им уничтожается. На историческом фоне времени раскрывается личность Рокероля, сознательно и вынужденно

ф ищущая смерти в разорванной, двойной жизни. Он, ставя себе диагноз

«заболевший миром», продолжает анализировать свою сущность:

«Я больше не ликую, я больше ни во что не верю, я даже не совсем смело сокрушаюсь. Мое дерево ослаблено, обуглено огнем фантазии. Когда внутренние черви - злоба, восторг, любовь и тому подобные вещи - ползают

во мне, грызут и пожирают друг друга, мне остается только смотреть на них с
высоты моего Я; я режу их, как полипы, изменяю их, помещаю один в
другой. Потом я смотрю внимательно на сделанное, повторяю то же самое, и
так до бесконечности, что тогда говорить о других? Одни верят в идеал веры,
$ я верю в идеал сердца, и каждый, кто существует на театре, на бумаге и на

земле, тот и есть идеалист сердца» (19, 128).

Рассуждения Рокероля можно определить как последнюю стадию
разрушения личности, теряющую моральные устои, религиозность и
способность противостоять миру. Когда формирующие личность элементы
перестают сдерживать художественную фантазию, они превращаются из
средств, которые создают идеальную альтернативу в душе, в средство
разрушения мира, и в первую очередь самой личности. Тогда и разум
"0 перестает сопротивляться действительности, а занимается лишь бесконечной

и бесцельной саморефлексией с позиции утонченного наблюдателя, при которой последний становится объектом рефлексии и отчуждается от собственной оболочки³¹. «Ядовитая» действительность так истощила Рокероля, что он потерял всякую надежду и способность к сопротивлению, и самое главное, что является, по мнению Жан Поля, важнейшим компонентом личности, - веру в бессмертие души.

Такое дистанцированное отношение к жизни и к себе приносит
наслаждение от саморефлексии, игры, в которой личность распадается на
fc различные составляющие и становится неузнаваемой. Рокероль видит в этом

освобождение от мира и от себя самого, и принимает это как эстетическое существование. И здесь критика повествователя обрушивается на искусство «гениев», которые находят свое спасение и счастье в «эстетическом подражании», «повторяя все о человечестве и божестве тысячи раз вдоль и поперек».

Как игру в любовь объясняет Рокероль в письме свою любовную связь
со сводной сестрой Альбано Рабеттой. Первоначально эта связь казалась ему
возможностью установить подлинные, не игровые отношения с миром, но,
~, обнаружив всю противоречивость, неестественность своей роли, он

отказывается от своей цели и продолжает играть в жизнь и в любовь. В письме к Альбано Рокероль объясняет, как он рационально просчитывает, как импульсивно действует под влиянием своей болезненной фантазии, как организует это театральное, трагическое действие. «Греки давали Амуру и смерти одинаковые образы - красоты и факела; для меня это факел смерти, но я люблю смерть и поэтому я люблю Амура. Моя жизнь стала для меня давно трагической музой; с удовольствием я подставлю свою грудь кинжалу музы; рана будет почти в полсердца»³² (19, 130). Рабетту он упрекает в том, что она

³¹ Мюллер (Mueller, Norbert: Ottomars Vernichtvision. Bemerkungen zum Verhaeltnis von Traumwelt und Wirklichkeit bei Jean Paul. In: JbJPG 10 (1975), S. 29-48) поясняет, что у Рокероля «рефлексия будит чувства, чтобы их возвысить, и возвышенные чувства осмысляются потом снова на новой ступени и так далее: чувствительность становится в его случае пустой бесконечной рефлексией чувств» (S. 36).

Функциональное различие религиозных и мифологических метафор, основанных на теме смерти в "Титане", обьясняет Диргартен (Diergarten, Friedrich: Die Funktion der religioesen Bilderwelt in den Romanen

не соблюдает правил игры, а хочет смешать эстетическое действие и жизнь: «О, почему ни одна женщина не может любить только в известной мере и не более того. [...] Неужели ни одна?» (19, 129). И далее: «О, почему у нее нет других слов кроме поцелуев, и почему она делает что-то чувственное только скуки ради, и принуждает говорить свой язык?» (19, 129). Из-за нее Рокероль чувствует себя втянутым в скучный мир буржуазной повседневности, которая вызывает у него скуку и пресыщение и оказывается несовместимой с его эстетикой. Отношения с Рабеттой становятся для Рокероля «мучительными». Но условием сохранения «прекрасной природы» Рабетты являются простые отношения в бюргерской среде. Симпатия Жан Поля к таким людям позволяет увидеть его критический взгляд на эстетическую позицию, основанную на игре. В зеркале «прекрасной природы» Рабетты отражение Рокероля оказывается «облаком с пустой, изменяющейся формой и образом».

Жан Поль связывает линию поведения Рокероля в отношениях с Рабеттой с литературной традицией; здесь воспроизводится традиционная для "Бури и натиска" схема: соблазнитель-аристократ и его жертва из низшего сословия. Но здесь смысл мотива меняется; скучая от будничной жизни, Рокероль примеряет на себя роль возлюбленного, страсть которого переходит в безумие. Безумие понимается автором как продукт неконтролируемой фантазии, усиливающейся благодаря саморефлексии. То, что безумие может возникать в результате сильнейшей страсти, сильного душевного потрясения, относится к знаниям «об опытах души» в конце XVIII века³³. Рокероль характеризует свою любовь-безумие в письме как радостно пережитое, но и рационально просчитанное приключение: «Во мне что-то горело, что-то пряло пряжу безумия, опутывало им и вело в него» (19, 131). Его поступки направляются страдающим от рефлексии сознанием, которое делает его чужим самому себе. В отличие от идеально-физического синтеза у Альбано, у Рокероля происходит отделение души от тела, распад личности. Переполнившись скукой и отвращением к жизни, Рокероль примеривает на себе «отравленную» своей же фантазией «тунику кентавра Несса» и добивается того, что Рабетта вовлекается в его разрушительную сферу. Совращение Рабетты оказывается лишь пробным актом, пробой пера. Подобное Рокероль совершит и с Линдой, которую считает своей «первой» и «чистейшей» любовью. Но его поступок продиктован ненавистью и жаждой мести к счастливому сопернику Альбано. Здесь повествователь, имея в виду будущее самоубийство Рокероля в присутствии Линды, сознательно вставляет разъяснение: «Ты ангел, ты ангел смерти, ты залетела в мою пустую, спокойную жизнь, ты появляешься на моем пути то здесь, то там, о

Jean Pauls. Koeln 1967.) как результат того, что "обе традиционные сферы дополняют и проясняют друг друга "(S. 156).

См. подробное исследование: Reuchlein, Georg: Buergerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Enrwicklung der Wahnsinnthematik in der deutschen Literatur des spaeten 18. und fruehen 19. Jahrhunderts. Muenchen 1986.

задержись хоть немного дольше, чтобы я успел вырыть себе могилу у твоих ног!» (19, 132).

В образе Рокероля Жан Поль представил «ночные стороны» своей художественной фантазии³⁴. Описывая великолепие сил души и разума и вместе с этим болезнетворную действительность и разрушительную силу безграничной фантазии, он таким образом поднимает проблемы времени и своего творчества. Усмирение фантазии и контроль над нею для Жан Поля -много больше, чем художественная задача. С самопознанием и самокритикой автора соотносится критика классицистического и раннеромантического искусства - в том и другом он видит сознательную дистанцированность от жизненной проблематики. Автор не отрицает справедливости эстетической реакции классиков и романтиков на убожество жизни. Но их отказ от сопротивления миру и от идеала, утверждающий такую позицию, кажется ему опасным. Его критика сконцентрирована в метафоре «трагик жизни». Игра означает для Жан Поля - в этом его последовательное неприятие классицизма и романтизма - эстетический уход от жизни, потерю этических ориентиров, отказ от ответственности и религиозности.

Между тем очевидно, что доверие писателя к своему эстетическому
идеалу колеблется, возникают сомнения в целесообразности

художественного опыта вообще. Желание Рокероля появиться перед Альбано без маски, просветить его на предмет истинного характера их отношений, изображается как спектакль, как желание быть разоблаченным: «[...] я не хочу быть узнанным тобой, именно тобой, который, не думая, не замечая ничего вокруг, так легко жертвует своей сестрой и отдает ее в объятия Орка» (19, 132). Альбано будет решительно и возмущенно отвергать эти обвинения, но они, собственно говоря, не лишены оснований. Рокероль критикует Альбано за недоверие к миру, за отсутствие собственной критической позиции, и это говорит об раздражении автора по поводу обоих созданных им образов. Рокероль оказывается прав, и говоря о роли Альбано в придворном мире - не как автономного субъекта, а объекта придворного коварства: «Альбано, я вижу будущее и предвосхищаю его; я достаточно ясно вижу длинную, прочную сеть, которая должна тебя поймать, затянуть и задушить; твой отец и другие затягивают в нее вас обоих» (19, 132).

Таким образом, повествователь позволяет Рокеролю исполнять роль дьявольского соблазнителя и искусителя, который «негативным просвещением» должен направить Альбано на поиски истинного «Я». Как дьявольское пророчество следует понимать его замечание об их духовном родстве: «Ты станешь однажды мною, ты будешь моим я» (19, 129), и далее: «Ты считаешь меня не слишком хорошим, и я все, чем ты меня называешь,

³⁴ Об эстетической рефлексии собственного внутреннего мира Жан Поль рассуждает в «Приготовительной школе эстетики»: «Определенно лучшие характеры поэта - два старых, хорошо проверенных, рожденных вместе с личностью идеала, два идеальных полюса его требующей природы, глубокие и возвышенные стороны его человечества. Каждый поэт порождает своего особенного ангела и своего особенного дьявола; империя или бедность образов говорит о его величии либо за, либо против». (I 11, S. 197)

но только еще более того, а более того не хватает тебе самому» (19, 132). Прямота Рокероля становится уже не инструментом критики, а обманом и искушением: он пытается использовать Альбано в своей игре, существующей по законам лжи и притворства.

В целом письмо Рокероля не вызывает у Альбано никаких чувств, кроме раздражения. Оно лишь устанавливает для него «день похорон их дружбы» (19, 137). Когда Шоппе, настраивая Альбано против Рокероля, говорит «о саморазрушительном действии фантазии, о поэтическом презрении к миру», тот чувствует себя обманутым, все еще мечтая и тоскуя в закрытом внутреннем мире. Реальность остается для него непонятной, объектом познания, полем практических испытаний. События, возникающие вокруг его персоны, являются для него загадочными, «чудесными». Метафоры «путь в темной пещере» или «темный лес жизни» говорят о загадочности непонятного мира, от тяжести которого можно освободиться только на «чистой высоте горы, где обитают музы». О том, как может усиливаться восторженность героя под действием поэзии, свидетельствует момент, когда он, находясь в обсерватории, вдалеке от реальности, ищет поддержки, как мифологический Титан - сын Солнца у матери Земли:

«Альбано видел вокруг себя сады жизни, сверкающие в теплом свете поздней весны; и его душа содрогалась мучительно и сладко. Он настроил кометный видоискатель и полетел прочь от небесных тел к цветочному холму, городу, горам, но не к белому замку с освещенной угловой комнатой и маленьким садом; его сердце вздрогнуло от стыда и любви пред дверьми рая» (19, 152).

План «художественного путешествия» в Италию появляется в поле зрения Альбано, прежде всего, благодаря письму Гаспара и быстро осуществляется благодаря его личному вмешательству. Примечательно, что это путешествие он планировал совершить вместе со своей возлюбленной Лианой. Но радикальный поворот вносит в действие романа смерть Лианы, олицетворяющая собой основную идею романа - преодоление земного бытия и божественное возвышение. Эта смерть изображается как процесс соединения земного и божественного, как преображение, поэтическое вознесение земной женщины. В эстетической концепции, предлагаемой автором, смерть Лианы становится необходимой. С самого начала «второй, божественный мир», где героиня могла бы активно действовать, оказывается в ее мечтах настоящим, истинным, и это обращение к божественному создает значимость ее человеческой сущности и безусловной верности самой себе. Любовь к Альбано, как она полагала, была проявлением божественного. Но эта ее привязанность должна остаться нереализованной не только из-за сопротивления земного мира, а вследствие ее земного характера: только в смерти Лиана может остаться верной себе и своему Богу. Подобное эстетическое решение можно обнаружить и в «романтической трагедии» Шиллера «Орлеанская дева», где героиня отказывается от земного в пользу божественного.

Для Альбано же смерть возлюбленной означает разрушение внутреннего мира. К тому же он винит себя в смерти Лианы. Все это говорит о новом для Жан Поля кризисном осознании хрупкости поэтического мира и угрозе со стороны сложной и анархичной действительности. Позволяя ей занять место в романе, автор тем самым ускоряет обращение Альбано к активной жизни. Но душевное потрясение, связанное со смертью Лианы, и чувство вины за ее смерть ввергают героя в безумие, ограждающее от действительности. «Он создал, - сообщает повествователь, - из забвения безумия темное беспамятство по отношению к реальности; когда он становился на колени, в потоке воды отражался его разорванный образ и облачное небо» (19, 183). Примирение Альбано с миром происходит на основе психотерапевтического лечения, который практиковался в тогдашней медицине. Метод заключался в том, чтобы рассматривать безумные представления больного как реальные и использовать их для его исцеления ³⁵. По плану, придуманному Шоппе, Идиона, чье сходство с Лианой могло сделать этот обман правдоподобным, должна даровать больному покой, которого тот просит у мертвой Лианы. Такая игра является частью сложной системы связей и ссылок, которыми роман богат; умирая, Лиана завещает своему возлюбленному Идиону, дарующую ему в финале романа примирение с миром.

Эксперимент удается, Альбано выздоравливает, исцеляется во сне. В его поэтическом сновидении снова возникают образные реминисценции «Альп придворного мира» и «Парнаса», то есть его первоначальных устремлений. Еще остается тоска по гармонии между личностью и миром. Незримым проводником «крылатого корабля» мечтателя в «сверкающий Ближний Восток» (19, 192) была Лиана. Она открыла Альбано путь в возвышающийся над землей мир космической гармонии, в котором природа и человек находятся во взаимном притяжении; живущие там достигают статуса «прекрасных богов и богинь»³⁶. Но поэтический свет внутреннего мира остается далеким, в своей основе недостижимым для человека миром. Только во сне Альбано обретает гармонию и единство с природой и миром, и в тот момент, когда он называет по имени появившуюся в «высоком сиянии» (19, 194) Лиану, небесную Лиану, он просыпается.

Таким образом, в третьем томе идеал внутреннего мира героя сохраняется только в сфере его собственного воображения и не выходит за рамки такового. Путь героя под знаком этого идеала в общественную сферу

³⁵Ранкл (Rankl, Maximilian: Jean Paul und Naturwissenschaft. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1987. S.
210) указывает на то, что Жан Поль изображает излечение Альбано в результате иллюзионистского «трюка»
в русле современной ему медицины. См. также: Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung.
Eine Untersuchung zur Selbstbewustseinsproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987. S. 96, и принципиальное
исследование Reuchlein, Georg: Buergerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Entwicklung der
Wahnsinnsthematik in der deutschen Literatur des spaeten 18. und fhiehen 19. Jahrhunderts. Muenchen 1986.

³⁶Как «мечту о надежде» интерпретирует Видхаммер (Widhammer, Helmut: Satire und Idylle in Jean Pauls
"Titan". Mit besonderer Beruecksichtigung des Luftschiffers Giannozzo. In: JbJPG 3 (1968) S. 69-105, S. 101) сон
Альбано после смерти Лианы, в котором «ровной, серой стране» противопоставлена «страна золотая». Он
признает его важность для поэтического контекста. Представляет интерес и ссылка на структурное сходство
со сном Вальта о «правильной стране» из романа «Озорные годы».

начинается в Италии, где сама история, высокое искусство и природа олицетворяют другой идеал, провозглашаемый автором, - идеал высоких дел.

2. Рим глазами Алъбано как антиклассицистическая альтернатива

По замыслу писателя, обретение целостного внутреннего мира и формирование активного гуманизма героя должно произойти в Италии. «Не радости», пишет повествователь в начале четвертого тома, «только дела — эти далекие звезды ночи - были теперь его целью» (19, 201). Но на этом этапе идея практической деятельности остается у Альбано в области желаний и надежд. Однако важно, что эта идея возникает у героя в условиях, противоположных немецким, и находит ориентир для будущего действия там, где все пропитано героической историей. При этом образ Рима с его античными памятниками, отражаясь в сознании Альбано, выполняет функцию основной метафоры античного искусства и истории. Картина древнего мира в романе приобретает черты, подчеркивающие в контексте тогдашнего античного дискурса оригинальную позицию автора.

Рецепция античности в эстетической теории и практике Жан Поля является одной из главных. Ко времени написания романа у писателя уже сформировался значительный идейный комплекс в произведениях, в которых он подвергал критике формально-эстетическую рецепцию античности классицистов. Здесь он продолжает начатую уже в 1795/96 г. дискуссию с теоретиками классицизма и раннего романтизма. Тогда он создал фигуру «советника по искусству» Фрейшдёрфера, который умел складывать свое лицо в «простую, благородную и великую складку», и тогда же, как показывает примечание к рассказу «История моей вступительной речи ко второму изданию Квинтуса Фикслейна», этот господин должен был быть включен в состав действующих лиц «Титана»³⁷.

В фигуре Фрейшдёрфера у Жан Поля сконцентрирована вся критика того искусства, которое классифицирует памятники античной культуры по формально-рациональным категориям. Его критика направлена против «антикварного» интереса Просвещения, при котором реконструкция формального идеала возможна с позиции исторической современности. В романе появляется суждение о формально-эстетическом искусстве классиков, поощряемом «советниками по искусству», как о придворном искусстве; появляются образы Бюверота и князя Луиджи, проводящих часы досуга в изучении античного изобразительного искусства и рассматривании гравюр на меди. Придворные дамы, в свою очередь, находят удовольствие в копировании античных образцов — все это является, по мнению Жан Поля, подтверждением связи, существующей между высшим светом и

³⁷ См. 15, 15.

формальным, ограниченным на неоригинальном подражании античности

классицистическим искусством .

Но до сих пор подражание античности в придворном мире было ограничено рамками небольшого немецкого княжества. Теперь же придворное общество пытается утвердить античный идеал в Риме; правда, окружающая действительность ставит на место этих путешественников за искусством. Перед лицом «кровавого тронного эшафота человечества, сердцем холодного мира героев» Рима (19, 209) их рассуждения оказываются неуместными. О беседе на эту тему в доме князя ди Лаурии сообщается следующее: «Княгиня перевела разговор на тему высокого искусства Рима. Фрейшдёрфер разложил колосс на составные части и взвесил их на точных весах. Бюверот сделал гравюру великана на исторической меди. Княгиня говорила с большой теплотой, но без особого смысла. Гаспар соединил все без разбора, создав коринфскую руду. В своем холодном и очень навязчивом жизненном ключе он мог играть и вертеть миром, как шариком» (19, 211). Альбано же выражает «несогласие со всеми» и сохраняет в разговоре об искусстве роль отстраненного зрителя. Повествователь отводит ему позицию «энтузиаста», определяющую последующие события, в которой главным является альтернативный подход к классицистическим постулатам.

Главным пунктом в дискуссии Жан Поля с классицизмом является вопрос о соотношении античности и современности. Классики фиксировали непреодолимое расстояние между этими двумя эпохами как исторический факт; они понимали, что идеально представленная в античном искусстве картина мира не совпадает с исторической действительностью и ни одна дорога не ведет назад к историческому восстановлению «счастливых» античных отношений. В триадическом историческом мышлении Шиллера античность образует исходную модель личной и общественной гармонии, к которой человечество, пройдя долгий период отчуждения, может снова вернуться на более высокой стадии своего развития. Искусство должно способствовать этому процессу прогрессивной гуманизации, ведущему к утопическому «эстетическому государству», путем эстетического воспитания человека. Для этого необходимо, чтобы искусство показывало ему в период исторической неопределенности величественные и яркие картины будущей гармонии личности и общества. Такой художественный метод, идеализирующий человека, находит свой эстетический ориентир в античном искусстве, в котором мифологические образы и метафоры являются в первую очередь символами прекрасной гуманности и духовным импульсом, оказывающим влияние на современное искусство. Гете в начале 90-х годов развил канон строгой эстетической обязательности классицистического метода. При этом его понимание природы соприкасалось с представлением о художественном произведении как закрытом, автономном и самодостаточном. В журнале «Пропилеи», основанном в конце века, этот

³⁸ О тенденциях художественной сатиры в «Титане» и о противоречиях между Дианом и Фрейшдёрфером, художником и (классицистическим) критиком искусства см.: Schweikert, Uwe: Jean Pauls "Komet". Selbstparodie der Kunst. Stuttgart 1971. S. 88.

постулат был еще раз закреплен с догматической классицистической односторонностью. Гете формулирует в своем программном «Введении в Пропилеи»: «Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы. Как велико, даже - как колоссально это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере своего становления. Природа отделена от искусства огромной пропастью, через которую даже гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств»³⁹.

Можно сказать, что интерес классиков к античности был чисто эстетическим. Античная история была понята ими в зеркале гомеровских эпосов, классических греческих трагедий и античной историографии на уровне, далеком от исторических фактов. Трактат Гете «Винкельман» (1805) показывал, что искусство и история той эпохи понимались как исходный пункт исторического, эстетического и антропологического процесса эмансипации. В этом смысле эстетическое мышление классиков оказывается, если считать, что этот освободительный процесс распространяется и на последующие эпохи, перспективным в историко-философском смысле.

Исходный пункт размышлений Жан Поля - иной. Для писателя был более важен не эстетический и историко-философский масштаб античности, а ее политическая активность. В течение 90-х годов представления Жан Поля об античности несколько изменились в результате дискуссии с классиками, а также под влиянием Гердера; не в последнюю очередь здесь оказал влияние существовавший во Франции в пору революции культ античности. Восхищение республиканизмом и героической активностью античности соединились самым непосредственным образом в эстетической структуре «главного романа» Жан Поля.

Но пока римский опыт Альбано оказывается двойственным. На смену классицистическим постулатам приходят собственные суждения героя о Пантеоне периода позднего Рима: «Как просто и величественно смотрится павильон! Восемь желтых колонн несут его чело, величественно образуя купол храма, словно это голова гомеровского Юпитера!». Восхваление архитектурного величия и простоты выражается вполне традиционно, но совсем скоро ясность архитектурного контура начнет распадаться в «пестром диффузионном пространстве фантазии»⁴⁰. С классицистическим пафосом Альбано выражает свое восхищение неповторимостью этого произведения: «О, низки и подлы те, кто хочет дать нам новый храм! Если извлечь все древности из под развалин, то можно будет смело сказать, - они построили достаточно» (19, 217). Но на этом общее с классиками заканчивается. Возвышенное чувство, возникающее у Альбано в Пантеоне и еще сильнее в храме святого Петра, основано только на объективной оценке грандиозности архитектурного замысла и величия человеческих возможностей. Там происходит «возвышение» внутреннего мира героя в трансцендентном

³⁹ Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XIX, S. 179.

⁴⁰См. 15,187.

смысле⁴¹. Падающий сквозь купол солнечный свет возвышает и преображает его в прямом и переносном смысле: «Священный свет заполнил весь храм и загорелся на порфире пола, и Альбано, смотря восторженно и растеряно вокруг себя, тихо сказал: «как теперь все преобразилось в этом святом месте! Дух Рафаэля выходит из своей могилы в послеобеденный час, и все, на что падает его свет, божественно сверкает!»⁴² (19, 218). Благодаря искусству Альбано переживает религиозное пробуждение, и именно это создает контраст по отношению к теории классического искусства, согласно которой человек как существо природное и социальное может созерцать и создавать себя заново в художественной форме, организованной по законам природы. Аналогия между античным и новым искусством делает возможным вывод о роли античности как модели для подражания в искусстве, но эта точка зрения оказывается чуждой художественному мышлению Жан Поля.

Памятники Рима означают для Альбано не великое эстетическое явление, а великое историческое прошлое. Приближаясь ночью к освещенному лунным светом Форуму, он восклицает:

«Какая пустынная, широкая равнина, окруженная руинами, садами, храмами, покрытая поваленными постаментами и прямыми одинокими колоннами и деревьями - немая пустыня! Выкопанные развалины из потушенного пепла кувшина времени и обломки великого времени разбросаны повсюду! Он прошел мимо трех храмовых колонн, погребенных наполовину в землю, сквозь широкую триумфальную арку Септилиуса Севера. Справа стояли колонны без храма, слева у церкви Христа глубоко погруженные в гущу времени колонны старого храма язычников, на краю арки в честь победы Тита в пустынной лесистой местности бил источник, льющийся в гранитный бассейн. Он прошел к источнику, чтобы обозреть равнину, из которой поднимались громовые месяцы земли; он шел словно по выгоревшему солнцу, покрытому мрачной мертвой землей. «О человек, человеческая мечта» - звучало беспрерывно вокруг него. Он стоял на гранитной плите, обращенный к Колизею, стены которого с глубокими, вырубленными косой времени трещинами мерцали в свете Луны. Рядом стояли, как мертвые зубы, разрушенные своды золотого дома Нерона. Палатинская гора зеленела садами, а на разрушенных храмовых крышах рос цветущий, но мертвый миртовый венец, и горели еще живые лютики среди погруженных в землю капителей. Источник журчал болтливо и вечно; звезды смотрели вниз на тихую равнину вечными лучами, куда пришли зимы времени, не приведя с собой весен, — огненная душа мира упорхнула, остывший разбитый на куски великан лежал вокруг; спицы маховика великана, гнавшего раньше поток времени, были разорваны» (19, 212).

⁴¹ Мюллер (Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosophie. Thuebingen 1983), рассматривая
представления Жан Поля о возвышенном в связи с концепцией Гердера в «Каллигоне», интерпретирует это
как «гармоническое возвышение духа», как «природную физиогномику» (S. 135).

⁴²Здесь прослеживается связь с «Письмом немецкого художнока» Людвига Тика в «Сердечных излияниях
отшельника» (1796).

Имеет смысл сравнить зарисовку Жан Поля с описанием «вечного Рима» у Гете: «Если пройти по Риму при лунном свете, то нельзя получить представление о его красоте. Все детали исчезают из-за большой массы света и тени, и только очень большие, самые общие образы различимы невооруженным глазом. [...] таким образом можно увидеть освещенный Пантеон, Капитолий, передний двор церкви Петра и другие большие улицы и площади. И солнце и луна, равно как и человеческий дух имеют здесь совсем иное значение, чем в других местах, где вашему взгляду противостоят огромные, но оформленные массы»⁴³.

Гете считал сооружения Рима памятником вечности природы и общества, символом эпохи, которая может влиять на современность даже через бездну времен. Но в такой позиции кроется тенденция неприятия её исторического фона, поэтому Гете и не захотел слушать рассказы чичероне о войне и смерти, которые могли бы омрачить картину Италии. «Грубо, -пишет Гете, - я запретил ему вызывать духов прошлого. Это довольно плохо, что время от времени государства должны быть растоптаны не всегда слонами, но все же лошадьми и людьми. Но нельзя силу воображения пугать суматохой. Он очень удивился тому, что я отверг классические воспоминания, память об этом месте, и я не смог ему внятно объяснить, каково мне от такого смешения прошлого и настоящего»⁴⁴.

В образе Рима Жан Поль видит в первую очередь великое прошлое, которое чувствует и воспринимает его герой на обломках Форума. Рассуждения Альбано передают сознание неповторимости исчезнувшего великого мира, попавшего под «косу времени». Угнетает и разочаровывает при этом прежде всего понимание того, что «огненная душа мира [...] упорхнула», душа, придававшая развитию мира смысл и содержание, что та историческая высота недостижима; беспрерывной ход времени в мельнице истории оказывается падением в пропасть, он не связывается с человеческим обновлением, с «весной». Только фрагментами передается картина той счастливой эпохи человечества; пустыня, хаос и развалины не в состоянии остановить классически ясные ощущения радостного восторга, но все же здесь господствуют печаль и разочарование: печаль по исчезнувшей «человеческой мечте» и разочарование от действительности.

Такое понимание является результатом прежде всего реального опыта, и историческое мышление теряет метафорический уровень, но получает политическую и социальную конкретизацию. «Где, - вопрошает Альбано своего друга Диана, учителя и выразителя классических взглядов на искусство, - великий, свободный народ, сенат королей, голос оратора, шествия на Капитолий? Погребены под горой обломков? О Диан, как может человек, приходящий на это поле битвы времени, проливать слезы и удивляться увиденному? — Диан, здесь нужно иметь железное сердце, потому что у судьбы железная рука!» (19, 214). Здесь возникает политический идеал свободной Римской республики, падение которой подтверждается жестокой

последовательностью исторического хода⁴⁵. Средние века, вместо того чтобы заполнить эту потерю, сделали ее еще ощутимей. Таким образом, в сознании Альбано возникает понимание «железной» судьбоносной силы истории.

В разговоре с княгиней герой на фоне освещенного факелами Колизея, казавшегося им раскрытой книгой мировой истории, формулирует принципиальное мнение о соотношении прошлого, настоящего и будущего:

«Какой народ! (сказал Альбано) Пять раз гигантская змея вилась здесь вокруг христианства. Как насмешка лежит лунный свет на зеленой арене, где стоял колосс солнечного Бога. [...] Какой мир канул в лету!» Княгиня отвечала, что двенадцать тысяч пленных строили этот театр, и еще больше погибло». — О, пленники есть и у нас (сказал он), но они строят крепости; и кровь течет вместе с потом! Нет, у нас нет настоящего, прошлое не может породить без него будущего!» (19,219)

Альбано сожалеет об ушедшем мире, в котором сам народ (не только его вожди) был пронизан героическим духом. Возражение княгини, что величие Колизея было создано трудом пленных рабов, не может омрачить для него картину древности, так как в результате рабского труда возникали неповторимые памятники, результатом же современного рабства стали крепости — символы ужасного и негуманного времени.

И все же будущее представляется Альбано светлым. Сожаление о прошлом, разочарование в настоящем, которое он определяет как «пустое место», в его сознании находятся в напряженных отношениях. Но в результате разрыва времени создается потребность в традиции, которая содержит ориентир для будущего через возвращение к позитивно вспоминаемому прошлому. И в этом смысле будущее можно рассматривать как синтез внутреннего мира и проснувшейся жажды действия, как это случилось с личностью Альбано в Италии⁴⁶. Действие в истории понимается здесь прежде всего как индивидуальный поступок в традиции Брута. Герои

⁴⁵Для Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthetik" und Jean Pauls
erzaehlerische Technik, insbesonders im "Titan". Bonn 1970.) горы осколков и черепков в Риме оказываются
«знаком истории» (S. 118).

⁴⁶ Исследователи указывают на родство «Титана» с романом Гейнзе "Ардингелло" и трагедией Гёльдерлина
"Геперион". Сходство римских впечатлений Альбано и Андригелло подчеркивает Зивекинг (Sieveking,
Gerhard: Jean Pauls zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanimus. Diss. phil. Hamburg 1925). См.
также Engels, Elmar: Die Raumgestaltung bei Jean Paul. Eine Untersuchung zum Titan. Diss. phil. Bonn 1969. S.
280 и Eisenhauer, Robert G.: Mythologie of Souls. Philosophical Perspectives in the Novels of Jean Paul. New
York, Bern, Frankfurt am Main, Paris 1987. S. 218. Гиперион Гёльдерлина сокрушается перед лицом
каменных памятников греческой культуры: «Ах, если бы в мире было что-то для меня! Если бы была
работа, война для меня, то это могло бы меня успокоить» (Hoelderlin. Saemtliche Werke. Drifter Band. Berlin
1985. S. 62). Впечатление от античных Афин у Гипериона столь же сильное, как и у Альбано от Рима: «Меня
захватил прекрасный фантом старых Афин, как образ матери, которая возвратилась из царства мертвых»
(Ebenda, S. 88). Здесь картина античности строится не на героическом, а имеет тенденцию к эстетическому
наслоению античности и современности: «Нет, Диотома! Источник вечной красоты еще не иссяк». (Ebenda,
S. 91). Бёшенштейн (Boeschenstein: Antikes im "Titan". In: B.B. Studien..., S. 51-58) указывает на сцену из
«Исповедей» Руссо, послужившую моделью для римских переживаний Альбано. Кроме того, как замечает
Шпренгель (Sprengel, Peter: Heroische Anekdoten. Jean Pauls Plutarch-Rezeption. In: Antike und Abendland 24
(1978), S. 171-190), римские впечатления Альбано позволяют говорить о влиянии Плутарха (S.183). Он
указывает также на то, что Якоби вставил во второе издание своего «Вольдемара» (1794) более 20 страниц
выписок из «Агиса и Клеомены» Плутарха и заставил своих героев диспутировать о моральности героев
Плутарха (S. 181).

античности появляются в представлении Альбано судьями бедной на дела современности; на фоне прошлого исторического величия Рима он видит ничтожность своих поступков. Только великое дело даст ему право «открыть свое сердце [...], соединить земную кровь со священной землей и уйти из могильного мира к вечности и постоянству!» Но, признается Альбано подавленно и разочаровано, - «я не достоин!» ⁴⁷ (19, 213).

Стремление героя найти через жертвенную смерть путь в круг бессмертных на примере Геракла, желание героической деятельности, скрывает еще и момент религиозного трансцендентного. Благодаря причастности к историческому величию античности и искусству Рафаэля и Микеланджело, происходит процесс его внутреннего перехода от подавленности к энтузиазму, от понимания своей греховности к внутренней чистоте. «Альбано, - резюмирует повествователь, - чудесно изменился, как мир Рима» (19, 220), - и объясняет перемену, произошедшую в герое, религиозным пробуждением⁴⁸. Результатом его пребывания в Риме стало желание противопоставить себя «прозе времени» (19, 220) - решение воевать на стороне революционной Франции.

3. Функция революционного мотива в романе

В рассматриваемой части романа определенным этапом выражения идеала "высокой" личности становится мотив революции. В большом письме к Шоппе Альбано пишет о своем пребывании в Риме, результатом которого является желание участвовать в «возможной освободительной войне галлов» (19, 223). Это письмо представляет собой документ самоисследования личности и становится видно, как исторический и эстетический опыт, приобретенный в Риме, ускорил процесс ее самоидентификации. В письме Альбано рассуждает о контрасте между будничной немецкой действительностью и великим прошлым, запечатленным в архитектуре Рима, и приходит к пониманию того, что красота и величие этого города не просто приносят ему удовольствие от созерцания, а меняют его отношение к жизни⁴⁹. В письме к Шоппе он пишет:

⁴⁷ Бёшенштейн (Boeschenstein, Antikes im "Titan". In: B.B. Studien..., S. 51-58) замечает, что здесь герой не
только уходит от немецкой действительности, но и возвращается к исходному пункту своих размышлений в
начале романа (S. 54).

⁴⁸ Герхард Шульц (Schulz, Gerhard: Buergerliche Epopoeen? Fragen zu einigen deutschen Romancn zwischen
1790 und 1800. In: Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik. Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart 1977, S. 189-
210.) отмечает, что после 1790 года для героев романов, поясняя на примерах Гипериона и Франца
Штернбальда, собственное поведение становится предпочтительным предметом рефлексии (S. 198).

⁴⁹ Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaererischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine
Untersuchung zu Jean Pauls "Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum
und literarische Intelligenz 1750-1800. Hrsg. von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507.) понимает поведение
Альбано как «инсценированную наивность», образующую для Рима как «художественного ландшафта»
артистические рамки (S. 495). Вёльфель (Woelfel, Kurt: Zum Bild der Franzoesischen Revolution im Werk Jean
Pauls. In: Jean Pauls Studien, S. 140-170.) доказывает, что письмо Альбано к Шоппе содержит в себе
антитезу маленького мира и высоких убеждений, имплицирующее вопрос Гельдерлина - «книги скоро
заменят жизнь?» (S. 166). Если Вёльфель определяет героизм Альбано в контексте идеального
республиканизма, то Мюллер видит в этом поиск наивности в сфере политического действия (S. 459). В
основе его рассуждений лежит представление о том, что политическое действие по образцу Французской

«Достаточно ли ходить с глазами, полными восторга, и сложенными для молитвы руками вокруг титанов и вяло томиться у их ног? Друг, как часто я считал счастливыми дни дурного настроения у художников и поэтов, которые могли успокоить свою тоску, сочиняя радостные легкие творения, освобождая великих мертвецов прекрасной игрой, [...]. И ведь эти утопающие в роскоши игры - только куранты на громоотводе; но есть что-то более высокое - это дело и жизнь, в них проявляется и расцветает всем своим существом активность человека» (19, 222).

Выступающие здесь жизненные проблемы героя оказываются типичными для эпохи; они состоят в том, как выдержать или преодолеть противоречия между ничтожной действительностью и тоской по другой, идеальной жизни. Искусство, которое сводится к изображению героической античности по законам прекрасного, не может устранить всех противоречий. Оно является игрой, далекой от реальности, удовольствием от созерцания. Человеческая индивидуальность может формироваться не посредством искусства, а только через собственные поступки и дела. Индивидуальные силы и способности человека не могут раскрыться в повседневной жизни, им «требуется значительная ситуация, чтобы иметь возможность проявить себя практически» - пишет Альбано. И следовательно, речь заходит о «поле битвы», которая понимается как место безусловного применения всех человеческих сил, где «все жертвы и добродетели жизни [...] взаимодействуют в божественной свободе» (19, 222), как рыцарское испытание и проверка личности, как «трагическая сцена для высокого духа», направляемого божественной инстанцией.

Этот взгляд Жан Поля на войну парадоксальным образом унаследован от классической эстетики. Проницательный Шоппе позже упрекнет Альбано в том, что тот идет воевать не от недостатка, а от избытка художественного восторга⁵⁰. Это подтверждается словами героя: «О счастлив тот, кто живет или умирает за бога войны и одновременно за богиню мира». Таким образом, его выбор не связан с внешней необходимостью, а подчинен формированию собственной индивидуальности. Сам Альбано комментирует это так: «Это решение относится к моему покою и существованию. Я принимаю его не из-за тщеславия, но из-за честной любви к себе» (19, 223). Принятое решение продиктовано морально-экзистенциальной необходимостью. И «с тех пор, как он обрел согласие с самим собой, - замечает повествователь, - он стал счастливее; с усердием он подходит к помыслам и делу, согласно своей природе, которая, как в семенном зерне, выпускает росток и корни» (19,228). «Удовлетворился и примирился с самим собой» дух Альбано «благодаря решению бороться», говорится ниже, «его решение было блестяще построено на засыпанной почве Геракла прошлого» (19, 236).

революции кажется автору принудительно необходимым - что неоспоримо для возникшего в конце века

«Титана».

⁵⁰ Это подтверждает Деке-Корнил (Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine

Untersuchung zur Selbstbewusstseinsproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987.): «В этом смысле Шоппе

усматривает в жажде действий Альбано поэтический характер» (S. 146).

Но здесь следует учитывать и политический момент. Повествователь, говоря в конце письма к Шоппе о «празднике взятия Бастилии» (19, 224), который отмечали Альбано и Верфритц, имеет в виду идеалы 1789 года -свободу, равенство и братство, также определившие решение Альбано, и эти три ключевых слова образуют смысловой центр разговора о революции в палаццо Колонна. Альбано, движимый внутренней потребностью в героическом действии, не уверен в правильности своего решения, сдобренного великими идеями⁵¹; об этом говорит то, что на антиреволюционные аргументы Гаспара, видящего в революции не руководящую руку, а только опьяненные, противоречивые, истеричные фигуры, едва ли знает, что ответить⁵². «Галльское опьянение все же не случайно - оно основано на энтузиазме человечества и времени» (19, 225), -пишет автор. Метафора «опьянение» не может рассматриваться как авторское одобрение революционных событий: в ней сказывается ирония, раздражение и озабоченность. Если послушать конкретные политические аргументы героя, то выясняется, что он является сторонником свободы, равенства и братства только в широком смысле, не имея конкретных убеждений. Ему остается только ретироваться в свой уязвленный внутренний мир: «оскорбленный, сам себя сжигающий дух остался наглухо закрытым перед Гаспаром и Бюверотом» (19, 226).

Желание Альбано, не имеющее серьезного политического объяснения, сводится в итоге до уровня революционного энтузиазма, философская база которого определяется как учение о трех бессмертиях: первое - «неземное» предполагает существование некоей божественной инстанции; второе -«подземное», имеет в своей основе представление об объективном существовании всего материального («Все может запылиться, но не быть пылью») - в природе и истории; третье покоится на убеждении в бесконечной продуктивности человеческих поступков в природе и истории: «Каждое дело всегда будет, как вечная мать - вечной дочерью». С точки зрения личности «союз с универсумом и вечностью дает эфемерному (человеку - А. С.) мужество в сиюминутности нести и сеять цветочную пыльцу, которая в будущем столетии, возможно, превратится в пальмовый лес» (19, 224). Таким образом, в представлении Жан Поля о бессмертии содержится позитивный ответ на вопрос о смысле человеческих поступков для природы и истории. При этом писатель осознает пространственную и

⁵¹То, что Альбано не уверен в своих собственных («революционных») убеждениях, демонстрирует Мюллер
(Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaererischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine Untersuchung zu Jean
Pauls "Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum und literarische
Intelligenz 1750-1800. Hrsg. von Bemd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507.): «Энтузиазм человечества, склонного
к свободе и равенству, не обращает внимание на страх,[...]. Чтобы избежать этого чувства, Альбано
склоняется, когда его заставляют рационально мыслить, к чистой обороне и к уходу в сферу чувств» (S.
493).

⁵² Тему «пренебрежения культурой аристократического общества» у Жан Поля разрабатывает Вёльфель
(Woelfel, Kurt: Ueber die schwierige Geburt des Gespraechs aus dem Geist der Schrift. In: Jean Paul-Studien, S. 72-
101.) и обращает внимание на контрпозицию этой культуры по отношению к буржуазному,
индивидуалистичному внутреннему миру и литературе; разговор выполняет у Жан Поля «функцию
самопрезентации» (S. 91) - важное наблюдение для понимания поведения Альбано в Риме.

временную ограниченность дел, как указывает метафора «эфемерный»; но существует нечто постоянное, принимаемое человеком от предков и приумножаемое для передачи потомкам — об этом говорит часто встречающаяся в его произведениях другая метафора «семена».

В такой историко-философский контекст гармонично вписывается феномен Французской революции. Альбано понимает ее как возможность героического приложения своих сил. Несмотря на все очевидные исторические противоречия и конфликты, революция оказывается для героя пунктом на пути к идеалу: «Они (французы) могут, возможно, опуститься, но только для того, чтобы выше взлететь. По красному от крови и войн морю человечество шлепает к благословенной земле, и его пустыня длинна; с порезанными, липкими от крови руками оно взбирается ввысь, как охотник за сернами» (19,225).

Можно предположить, что время действия романа приходится на первую фазу революции, между взятием Бастилии и началом контрреволюционной войны коалиции, когда надежды на эмансипацию под знаком свободы, равенства и братства были еще согласованы с политическим ходом событий, когда сама буржуазная республика во Франции была почвой для ассоциативной связи античного и современного республиканизма в глазах современников и подтверждала тем самым античные традиции. Неоспоримо и то, что Жан Поль в начале 90-х годов разделял всеобщий революционный энтузиазм⁵³. Но четвертый том «Титана» все же был написан уже в начале XIX века, тогда отношение писателя к революции, как показывает его статья о Шарлотте Корде (1799)⁵⁴, резко изменилось - от поддержки и одобрения до разочарования и полного отрицания⁵⁵. Возникает вопрос, является ли желание Альбано участвовать в освободительной войне французов необходимым анахронизмом?

Концепция «высокой жизни» в романе появляется как альтернатива исторической ситуации в Германии в конце XVIII века, когда противоречивым образом сочетаются результаты эпохи Просвещения и нового исторического периода. Поскольку действие романа можно датировать годами с 1788 по 1792, то в формировании проблематики романа отражается исторический опыт писателя на рубеже эпох. Собственно говоря, желание героя было не только результатом отвращения к мелким и ничтожным политическим условиям в Германии, но и результатом

⁵³ Республиканские убеждения и желание общественной жизни - знак духа времени - подходят,
подчеркивает Вёльфель (Woelfel, Kurt: Zum Bild der Franzoesischen Revolution im Werk Jean Pauls. In: Jean
Pauls Stidien, S. 140-170. (S. 162), как графу Лизмуру из «Биографических потех», так и Альбано в Риме.

⁵⁴В июне 1799, в период работы над «Титаном» Жан Поль пишет статью «17 июля, или Шарлотта Корде», в
которой выражает свое отношение к Шарлотте Корде, убившей Жан-Поля Марата. Писатель оценивает ее
поступок с позиции античности; связывая его с традицией Брута, он причисляет ее к возвышенно-
бессмертным характерам, находит в ней христианские черты святой, которая жертвует собой ради
прекращения гражданской войны.

⁵⁵Баде (Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften. Tuebingen 1974) прав, говоря, что: «Разочарование
ходом революции не перечеркивает революционного восхищения. Идеал свободы и равенства остается
неизменным, только политический перелом рассматривается как несоизмеримое средство для выполнения
этих идеалов» (S. 27).

сопротивления реальной жизни вообще. И под этим углом зрения солидарность Альбано с революцией, делающая его «республиканцем до республики» на немецкой почве, является актом сомнительного «титанического» самоутверждения. В немецкой действительности все стремления, героизм и внутренний мир героя были обречены на неудачу, и поэтому в конце третьего тома они вылились в радикальный кризис личности. И только в героическом ансамбле искусства, природы и истории Италии разрушенный внутренний мир Альбано восстанавливается, обращается к миру окружающему. Таким образом, созданная из героизированного далекого исторического прошлого модель поведения для будущего становится эффективной. Следовательно, анахронизм в контексте романа оказывается необходимым, в первую очередь, для внутреннего мира героя.

Внешне же желание Альбано только опосредованно связано с конкретными политическими обстоятельствами. Кажется, будто повествователь сознательно установил парадоксальность этой ситуации — немецкий принц крови на стороне революционного народа. Гаспар пытается интегрировать его революционный энтузиазм в воспитание будущего князя, видя в этом проявление рыцарской чести. Принцесса Юлиана показывает брату все несоответствие, даже забавность его положения. Но ответы Альбано опираются на хвастливую риторику, в них нет ни слова об исторической ситуации в революционной Франции, ни разумного политического обоснования его решения. Мысль о том, чтобы посеять зерна республиканизма на немецкой почве, которая определяла политическую активность героев еще в романе «Геспер», также не играет никакой роли в его рассуждениях. Против революционного энтузиазма героя свидетельствует и то, что его участие никогда не выйдет за рамки общего признания революции и не перейдет в активное действие. Таким образом, революционный мотив оказывается для дальнейшего хода романа ложным.

4. Образ Италии - мир любви и контраст действительности

В символической структуре романа проблема поиска альтернативной действительности находит свое воплощение и в других топографических образах, в частности в образе Италии. Тема Италии и Греции в немецкой литературе XVIII века занимает значительное место. Ее диапазон колеблется от сухого интереса к искусству и природе юга до изображения идеализированного мира, в котором искусство, природа, история и личность создают картину другой, отличной от Германии идеальной жизни. Нередко этот выдуманный искусственный мир подчеркивается повествовательными методами - в первую очередь это фиктивное письмо и дневник как формы отражения реальности субъективной. Важные этапы в этой традиции обозначены романами «Ардингелло, или Блаженные острова» Гейнзе и

«Гиперион» Гельдерлина. Не в последнюю очередь лирико-субъективный⁵⁶ энтузиазм - черта стиля Жан Поля связывает происходящие в Италии сцены романа с названными произведениями⁵⁷.

Форма письма передает созданную воображением героя картину Италии. Но субъективная точка зрения Альбано передается также и в сценах, появляющихся между письмами, адресованные Диану (как инстанции прекрасного) и Линде (как инстанции любви). Между партнерами устанавливается коммуникативное единство - по отношению к Диану под знаком гармонии и идеала, по отношению к Линде под знаком любви. Возникающий в письмах и дневнике Альбано образ не имеет ничего общего с действительной Италией начала 90-х годов XVIII века. Он возникает у героя, страдающего от «ледяного моря Германии», как метафора вечного, непреходящего мира. Когда с борта корабля он замечает место, «где стояли загородные дома великих римлян», то восклицает в растерянности и в смущении, обращаясь к Диану: «меня так поразила высокая жизнь этих великих старцев» (19, 252). В этот момент у Альбано возникает трагическое ощущение пропасти между «великим прошлым» и «мелким настоящим»: «Диан, скажи, что может сделать современный человек, чтобы жить после этих руин?» (19, 235). В прожитом мгновении возникает также и сознание потери:

«Юность и руины, рухнувшее прошлое и вечная полнота жизни покрывали мессинские берега и бесконечное побережье; на разбитых пепельных кувшинах мертвых богов, разрушенных храмах Меркурия и Дианы играли радостные светлые волны и вечное солнце; старая одинокая опора моста в море, одинокие храмовые колонны и арки шептали серьезные слова в пышном блеске жизни; старые святые имена елисейских полей Авернуса, мертвого моря еще жили на побережье; обломки скал и храмов лежали друг на друге в пестрой лаве; все цвело и жило, девушка и моряк пели; горы и острова стояли непоколебимо, вспоминая радостные дни; рядом играли дельфины, поющие жаворонки кружили в эфире над своими маленькими обителями, и из всех сторон горизонта приходили корабли, летевшие со скоростью стрелы. Передо мной была божественная полнота и смешение мира, звенящие струны жизни были напряжены над Везувием Посилипса вплоть до Эпотео» (19,253).

Внутреннее напряжение героя передается в тексте благодаря контрасту между «погибшим прошлым» и «вечной полнотой жизни», но знаки пульсирующей жизни, формирующие картину мира, устраняют сознание потери. В этой полноте жизни ощущается гармонический порядок мира, в котором природа, животные, человек, ландшафт и архитектура дополняют друг друга; этот мир является эманацией божественного. Способность

³⁶ Лирико-субьективный, т.е. сентиментальный, стиль, по мнению М. Тройской, является ведущим в творчестве Жан Поля.

⁵⁷ «Возвышенность», по мнению Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthtik" und Jean Pauls erzaehlerische Technik, besonders im "Titan". Bonn 1970.), является ключевым словом для характеристики изображения Италии в «Титане» (S. 116-120).

вплетать знаки реальности в воображаемое говорит о художественной натуре героя. Отражением вечного и непреходящего, встречей божественного и земного предстает в его воображении ландшафт побережья; он изображает его как театральный просцениум, где может появиться божество: «Тут Бог был мне ближе; небо, земля и море предстали передо мной как три божества; от божественной утренней бури сонник жизни был шумно раскрыт, и я увидел в нем наши сны и их толкования» (19, 253).

В окружающей действительности Альбано находит подтверждение своей мечте о приходе божества в человеческий мир. То, что было ему доступно лишь в царстве мечты и поэзии, здесь получает статус реального. Это касается, прежде всего, образа Линды де Ромейро, благодаря которой обманчивая античная иллюзия становится реальной: «Когда они подплыли ближе, ясное спокойное море под бьющими веслами загорелось с обеих сторон, ему показалось, что пришла Богиня, омываемая восхитительным огнем моря» (19, 256). Их первая встреча проходит под знаком встречи с божественным: «... Альбано был потрясен Богом и ослеплен чудом: он увидел здесь Линду де Ромейро. Когда она подняла покрывало, то красота и сияние потекли от восходящего Солнца; нежные девичьи цвета, живые линии и сладкая полнота юности сверкали, как венец вокруг лба богини мягкими цветами, окружавшими святую серьезность, сильную волю на лбу и губах и вокруг темного жара больших глаз. Как лгали ее портреты, как слабо они выражали этот дух и эту жизнь!» (19,257).

Влюбленный Альбано уверен, что в Линде воплощается инкарнированный образ античного божества⁵⁸; герой переживает самоузнавание в «другом» как познание и обретение собственного Я, как процесс самоидентификации⁵⁹. Следовательно, его отношения с Линдой развиваются не просто как любовные, а как экзистенциальное самоутверждение, как попытка преодоления противоречий между внутренним и внешним миром. Достигнув этого, оба могут убаюкивать себя иллюзиями «на пестрых золотых перьях жизни», проживать в наслаждении Друг другом долгие мгновения восторга и возвышения над миром. Спустя время, в момент прощания с любовью они почувствуют в ней божественное участие: «они долго смотрели друг на друга глазами, полными души, и поняли, что стали выше и дальше друг от друга. Тут он прижался к сердцу возвышенной девы, коснулся святого лица своей святостью, и ее губы, как утренние зори второго мира, растаяли. Линда, закрыв глаза, нежно

³⁸ О появлении Линды в образе Венеры Урании, небесной Венеры в романе (и как реминисценция биографии Шарлотты фон Кальб) см.: Naumann, Ursula: Urania in Ketten. Jean Pauls "Titaniden" (mit einem Anhang: Fuenf Briefe der Charlotte von Kalb. In: JbJPG 15 (1980), S. 82-130. S.104). В образе Линды закодирован, по Коллеру (Roller, Hans Christoph: Bilder, Buecher und Theater. Zur Konstituierung des Subjekts in Jean Pauls "Titan". In: JbJPG 21 (1986), S. 23-62), образ тайной матери - образ богини (S. 26). Ox (Och, Gunner: Der KOrper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) указывает на точное соответствие Линды «типу девственной Паллады» (S. 169).

⁵⁹ В интерпретации Формана (Fohrmann, Juergen: Jean Pauls "Titan". Eine Lektuere. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32) любовь рождает общность людей - «организует субъектов посредством любви» (S. 20).

поцеловала Альбано, и только общее счастье и общая жизнь бушевали и пылали меж двух сердец и губ» (19, 276).

Любовь у героев Жан Поля почти всегда связана с религиозным откровением, в котором заключена модель всех любовных отношений в романе; впервые это было у Альбано и Лианы. И Линда, а потом и Идиона являются метаморфозами образа Лианы, ее совершенного характера.

Любовь героя к Линде создает, кроме желания активного действия, еще и почву для художественного, поэтического восприятия Италии. В своем первом письме к возлюбленной он пишет об этом: «О Линда, как ты очистила и расширила мой мир, и теперь я счастлив везде, где бы ни был. Ты превратила тяжелый острый плуг, трудолюбиво работающий над урожаем, в легкий грифель и кисть, легко создающие образы богов. Я не увидел бы сегодня прекрасное в каждом храме и на каждом холме, если бы ты не позолотила их, я не увидел бы без тебя красоту, цветущую на статуе, на холсте или поющих губах» (19, 279). Видя мир Италии сквозь призму «подзорной трубы любви», Альбано отдается счастливому наслаждению бытия, придает мгновению счастья «классическую» продолжительность вечности. Что может означать для него Италия, становится понятно из его письма Линде. «Почему человек не стоит на коленях и не молится миру, горам, морю, всему? Как возвышается здесь дух, и что он думает об огромном мире и себе!» (19, 280). Уже в Элизиуме сада Лилар Альбано чувствовал свое единение с миром, и тогда это чувство продлевало краткость мгновения. Теперь же, в Италии, благодаря возвышению и восторгу он сам творит вечность бытия — вторую реальность, которая может пониматься, с одной стороны, как рациональное сотворение личности и мира⁶⁰ и, с другой, как религиозное обращение к миру. И счастливая картина Италии, где происходит «по-гречески эпическое слияние необычного с радостным, природы с человеком, вечности с минутой» (19, 280), строится по образу мира, сотворенного Богом. Такое построение пространственного образа позволяет воспринимать образ Италии как символический концепт, в реализации которого преобладает романтическое начало, а в контексте мета-полемики романа (спор классицизма и романтизма) позволяет трактовать его в антиклассицистическом ключе.

Отношения Альбано и Линды автор представляет как земную Аркадию или как неземной Элизиум гармоничного совершенного счастья; многократно подчеркнутое равенство Амура и Психеи указывает и на духовный характер этой любви, и на опасность того, что эта мечта о человеческом счастье окажется хрупкой и непрочной. В конце 29-й главы настойчиво подчеркивается несоответствие и хрупкость счастья: «Счастье жизни состоит, как и луна, из первой и последней четверти, которая то

⁶⁰ Здесь недалеко до философии Фихте, понимавший объект как продукт собственной деятельности субъекта; когда мы мыслим, то вместе с этим творим себе собственный мир. «Художником рождаются» -говорил Фихте. Точка зрения Фихте послужила обоснованием романтической концепции творческой субъективности художника, единственно наделенного даром претворять хаос в космос, организовывать, формировать действительность, следовательно — восприятие, вкусы, идеалы большинства.

медленно прибывает, то медленно убывает, находясь в надежде и страхе; короткая молния - полная луна внутреннего восторга, короткое затмение новой луны - внутренняя тоска и пустыня» (19, 294).

Но даже в «элизических» частях романа счастью угрожают разочарования и сомнения, и это является результатом несоответствия между «великим прошлым» и «мелким настоящим», «мечтам о богах» и «холодным сегодня», заложенным в самой структуре текста; настоящее дает прозаическое опровержение, темный фон для созданной в романе эстетической альтернативы. Но не только мир гармонии и прекрасного вырастает из художественной фантазии Альбано. Она стимулирует в герое сознание активного действия, пока только в виде желаний и надежд, таких, как участие в освободительной войне во Франции. Оно еще не имеет четких контуров, находится в подготовительной стадии, но уже содержит почву для будущих конфликтов между Альбано и Линдой, связанных главным образом с независимым оппонирующим рационализмом этой героини.

В образе Линды писатель соединил черты самодостаточной «богини» с качествами социально и духовно эмансипированной женщины. Явление эмансипации как стиля жизни Жан Поль увидел в Шарлотте фон Кальб, которая была прообразом Линды, и избранные места из ее писем (они состояли в переписке) были использованы им в тексте романа⁶¹. То, что феминистские взгляды Линды являются результатом социального опыта, видно из ее письма к Альбано, в котором она описывает историю своей жизни. Благодаря путешествиям («занятие, которого нам, женщинам, всегда не хватало») она познакомилась с «дворами, нациями и странами» (19, 285) и чувствует свою причастность жизни, но при этом не совсем полное удовлетворение. «Мужчины, - негодует она, - должны быть всегда заняты, и смотреть в будущее, женщины напротив должны весь день оставаться дома при своем сердце». Женщине - здесь имеется в виду аристократка, а не мелкобуржуазная или крестьянская домохозяйка или мать — обществом отказано в публичной деятельности, и она вынуждена довольствоваться только внутренней жизнью. Эту неудовлетворенность Линда пытается компенсировать реформистской деятельностью. Как и принцесса Идиона, она организовала в Швейцарии «маленькую экономию». «Я знаю, - добавляет она мудро, - как можно ежедневно небольшими средствами достичь большой цели, находящейся на вершине, подобной трону Бога» (19, 286). Но перед величием природы Италии она чувствует себя беспомощной, обещанное утешение в социальной практике кажется ей теперь «экономической игрой», и она снова ищет в путешествиях контакта с реальностью.

Линда не только чувствует, страдает или сострадает, но прежде всего проверяет своей любовью, то есть «сердцем» величие или ничтожность человека. «Что я не люблю, - признается Линда, - то для меня не

⁶¹ Науманн (Naumann, Ursula: Urania in Ketten. Jean Pauls "Titaniden" (mit einem Anhang: Fuenf Briefe der Charlotte von Kalb). In: JbJPG 15 (1980), S. 82-130, S. 96) сопоставила те места из писем Ш. фон Кальб, которые Жан Поль использовал в своем романе. См. также соответствующие места из биографии Ш. фон Кальб, составленной Науманн (Naumann, Ursula: Charlotte von Kalb. Stuttgart 1985. S. 195-229).

существует». На упрек по поводу ее гордости она отвечает: «Я сохраняю и питаю свой внутренний мир, поэтому идеал не может умереть, иначе бы священный огонь жизни погас, и Бог бы умер без воскресения» (19, 285). Кроме того, в этой непреклонности «сердца», с которой Линда судит человека, проявляется титаническая сила, способная привести ее самоизоляции, одиночеству и гибели. Всех окружающих, за исключением собственных родителей, она осуждает как эгоистичных и посредственных, не способных противостоять ее силе. «Я жила, - описывает Линда свою монотонную и безрадостную жизнь, - без жалоб в дождевой пропасти темного холодного бытия» (19, 286), и только встреча с Альбано на вершине Эпомео — зримый знак ее «высокого положения» - изменяет ее жизнь благодаря «божественному» влиянию; здесь Линда узнает человека, адекватного ее идеалу человеческой цельности, отвечающего ее требованиям, и с этим пониманием соединяется ее абсолютное право на его любовь: «Альбано, если у тебя иные желания, чем у меня, если тебе нужен на земле и в раю кто-то больше, чем я, - так скажи это. Я уйду и умру» (19, 285).

Поначалу Альбано подчинялся абсолютным требованиям Линды, в рамках которых они могут укрыться от действительности. «Что такое земля по сравнению с сердцем! - отвечает он Линде, - ты могущественна, ты держишь всю мою цветущую жизнь высоко в небе, и когда она будет падать, она упадет на тебя» (19, 284). Здесь Альбано вопреки рассудку высказывает пророческую мысль, что их отношения имеют характер обманчивого умиротворяющего согласия и что итог этого может иметь плачевные последствия, так как требование абсолютного подчинения в любви, выдвигаемое Линдой, должно в итоге столкнуться с его желанием великой освобождающей человека деятельности. Но пока они еще живут в мире и согласии, их политические суждения о Германии и Франции совпадают, и Линда, жалуясь на ограниченность женщин только сферой семейного, соглашается с желанием Альбано изменить действительность, не веря до конца в его выполнимость. При всей любви к нему она распространяет и на него свое мнение о моральном педантизме немцев. Избежать конфликта в итоге не удается, особенно тогда, когда «объявлена немецкая война против Франции»; Альбано попадает в «героический огонь» и принятие решения участвовать в войне становится неизбежным.

На фоне грандиозных водопадов Тиволи, где проходит «возвышенная война воды с землей и скалами» (19, 299), в сопровождении героической «музыки воды», происходит разговор между Альбано, Линдой и его сестрой Юлианой. Герой, обращаясь к Линде, сообщает о своем решении: «Как только война и свобода столкнутся, я хочу заслужить тебя в потоке времени и принести тебе подвиги и бессмертную любовь» (19, 298). На это «разумная» Юлиана требует от брата аргументированных причин, и выясняется, что Альбано недоволен своей жизнью, итог которой складывается не в его пользу; «я еще никто, - объясняет он Юлиане, - я не поэт, художник, философ, я никто - только граф. Но у меня есть силы, почему я должен молчать?».

Высказанное в начале романа намерение преодолеть «Альпы двора и Парнаса» в конце третьего тома оказывается невыполненным. Альбано видит себя отброшенным назад в ничтожность своей общественной позиции и признается, что «высокие железные преграды необходимости» не допускают реализации идеала человеческой гармонии. Он ощущает это как потерю и потому страдает - «спрятанное внутри сердце роняет кровавые слезы, которые не сотрет человеческая рука»; но страстное желание идеала живет в нем как воля к жизни. Желание Альбано защищать революцию во Франции следует понимать как выражение этого стремления, как моральный импульс для восстановления чести. Понимая бессмысленность своего существования, бессильно срывая ее с себя, как старую кожу, он жаждет для себя рыцарского поступка, в котором возрождается почти погасший кодекс чести его сословия. «Разве у меня нет, - объясняет он Юлиане, - руки, сердца, возлюбленной и силы, как у других, и не должен ли я уйти от трухлявой испанско-немецкой жизни?», и добавляет, ожидая от возлюбленной согласия и поддержки: «О моя Линда, сражайся за меня» (19,297).

Но Линда немедленно отвергает это обманчивое, иллюзорное желание. Она занимает позицию Юлианы, не потому что принимает ее прагматические политические аргументы - они от нее весьма далеки, а потому, что воспринимает возвращение Альбано в действительность как отказ от любви, которую считает «единственной идеей жизни» (19, 297). По её представлениям, человек должен сам себя воспитывать и находить в себе «наслаждение и созерцание», не обращая при этом внимания на социально-моральные последствия, которые влечет за собой такой индивидуализм⁶². Она определяет для себя принцип, провозглашающий самый настоящий эгоизм: «Если человек может стать чем-то только для себя - не для других, то этого достаточно. Что такое великие дела, я не знаю; подобное может совершить каждый грешник; я знаю только великую любовь» (19, 298).

Но для Альбано «великая любовь» состоит не в эгоистическом удовольствии двоих, а только в единстве помыслов и дел, направленных на благо людей, и поэтому он не может принять «элизическую» жизнь на Ишиа как свое будущее⁶³. Абсолютное притязание Линды на любовь вызывает у него сопротивление. Он воспринимает эту любовь как «деспотическую, отнимающую у него свободу», и хотя Юлиана предпринимает еще раз попытку примирить любящие сердца и предотвратить окончательный разрыв, он оказывается неизбежным.

Эпизоды романа на Тиволи и Изола Белла, имеющие характер последней «элизической» иллюзии, завершают становление личности героя. Теперь Альбано должен избегать того «потока», о котором он, подводя итоги

⁶² Гольц (J. Golz: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart - Weimar 1996. S. 188.) считает, что обозначенное Линдой противоречие немецкой «предприимчивости» и средиземноморской экзотической культуры «наслаждений» и «созерцания» затемняет моральный аспект и ассоциируется с традиционным противопоставлением «северного» тяжелого труда и южной чувственной праздности.

⁶³Изола белла и Ишиа являются, по мнению Бруннера (Brunner, Horst: Die poetische Insel. lnseln und Inselnvorstellungen in der deutschen Literatur. Stuttgart 1967.), «закрытым утопическим местом для высокого человека, где он может отстраниться от действительности» (S. 192).

ГЛАВА III

Финал романа как попытка разрешения конфликта «мир внутренний — мир

внешний»

1.«Титаны» в романе «Титан» а) Гаспар

После мира героической античности и возвышенной любви, который главный герой находит в Италии, действие романа вновь возвращается в Германию, в узкие рамки мелкого феодального княжества, чтобы привести истории героев к логическому финалу: свершить суд над их «титаническими», разрушительными стремлениями и создать модель будущей гармонической жизни. Альбано, по замыслу писателя, является фигурой, к которой ведут и на которой сходятся все линии повествования и конденсируется проблематика других образов. Из набросков к роману следует, что создание «закрытого» финала у писателя было намеренным, в первую очередь благодаря его пребыванию в Веймаре. В такой завершенности состоит отличие «Титана» от «открытых» финалов других романов Жан Поля, что говорит о желании автора приблизить свое произведение по художественной равноценности к роману Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Финал повествования представляет как внутренний, так и внешний мир героев, но линии «машинно-механического» мира¹, скрещиваясь и причудливо переплетаясь в ткани романа, создают сложные, порой, неразрешимые противоречия, которые разрешаются благодаря «вмешательству извне»². Пример этого - появление Гаспара на острове Изола Белла в начале и завещание матери Альбано в конце романа; из этих ситуаций развивается дальнейшее действие. Если благодаря Гаспару воспитание Альбано проходит под знаком гуманного сознания и дела, то завещание матери предоставляет герою необходимое пространство для приложения его позитивных сил.

В конце романа происходит слияние явлений как близких к реальности, так и сказочных. Феодально-политическая действительность Германии 1792 года находит отражение в борьбе двух соседних княжеств Гоэнфлис и Гаргар

¹Аспекты машинно-механического существования в произведениях Жан Поля постоянно исследуются.
Критика государства как машинного бытия обнаруживается уже в сатирических текстах писателя до 1788;
см.: Schmidt-Biggemann, Wilhelm: Maschine und Teufel. Jean Pauls Jugendsatiren nach ihrer Modellgeschichte.
Freiburg 1975, S. 245; Wietholtert, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Asthetik Jean Pauls. Tubingen
1979, S. 252. О теме машинного бытия как литературном мотиве в XVIII веке см.: Schmitz-Emans, Monika:
Georg Christoph Lichtenberg und der Maschinen-Mann. Zur Intereferenz von literarischer Phantasie und
naturwissenschaftlicher Modellbildung. In: JbJPG 25 (1990), S. 74-111.

² Проблему «вмешательств», детерминирующих текст, и функцию повествователя изучает Ортеиль (Ortheil,
Hanns-Joseph: Der poetische Widerstand im Roman. Geschichte und Auslegung des Romans im 17. und 18.
Jahrhundert. Konigstein 1980, S. 271).

за престолонаследие. В этой борьбе участвуют представители придворных партий Гоэнфлиса - министр Бюверот, Гаспар, правители - кронпринц Гаргара и радикально настроенная супруга покойного князя Гоэнфлиса Луиджи. Политические споры, приобретающие «черты призрачного гротеска», подпадающие под приговор повествователя придворной сфере как механически-суетливой, пустой и аморальной, и использование для изображения придворного мира элементов из романов ужасов часто являются предметом исследований в немецком литературоведении³.

На фоне придворных интриг, связанных с вопросом о престолонаследии, развивается история «сказочного» принца Альбано; благодаря княжеской воле, инструментом которой является Гаспар, он еще младенцем удален от придворного мира, отдан в буржуазную семью, где воспитывается в руссоистском духе; университетское образование дает Альбано статус буржуазного интеллектуала; попадая в мир «коварства», герой сохраняет свой богатый внутренний мир, и, не подозревая о своем княжеском будущем, бессознательно следует по предписанному пути в мир благородных понятий и дел. Завещание княгини - матери Альбано корректирует действие романа; благодаря документу, который находит Шоппе, Альбано поднимается на новую социальную ступень, где сможет реализовать свои мечты и желания. И это позволяет решить сразу две проблемы: теперь Альбано может просить руки и сердца принцессы Гаргара -Идионы, и их союз приносит не только личное счастье, но и благополучно разрешает конфликт между княжествами.

В конце романа устанавливаются порядок как в политико-государственной, так и гармония в частной сфере. Этому подчиняются и «титанические» фигуры романа⁴. "Титанизм" выступает одним из стержнеобразующих образов-символов романа. Вынесенный в заглавие, заимствованный из античной мифилогии концепт "титан" призван воплотить главную мета-идею романа - идею синтеза; однако при этом он предполагает весь спектр возможных толкований, включая ироническое и негативно-оценочное. Поскольку идея синтеза на протяжении всего романа дана в

³ Гарте (Garte, Hansjurg: Kunstform Schauerroman. Eine morphologische Begriffsbestimmung des
Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles „Castle of Otranto" bis Jean Pauls „Titan". Leipzig 1935.)
доказывает, опираясь на соответствующее исследования Вогеза (Voges, Michael: Aufklarung und Geheimnis.
Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur-und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des
Geheimbundmotivs im Roman des spSten 18. Jahrhunderts. Tubingen 1987), что мотив тайного союза в
эстетической структуре «Невидимой ложи» (S. 545) можно было бы отнести и к «Титану». Виринг (Viering,
Jiirgen: Schwarmerische Erwartung bei Wieland, im trivialen Geheimnisroman und bei Jean Paul. Koln, Wien 1976)
указывает, что «Титан» «среди всех романов Жан Поля больше всего соответствует типу романа о тайных
союзах» (S. 32). Он обращает внимание на связь, существующую между «заявлениями» и «пророчествами»
в «Титане» и в тривиальном тайном романе (S. 80), видя при этом ироническое отношение Жан Поля к
удивительному и тайному (S. 120).

⁴ По отношению к направляющей интенции Жан Поля, Шульц (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur
zwischen Franzesischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der Franz6sischen Revolution. 1789
- 1806. Mttnchen 1983.) пишет о Лиане, Рокероле и Шоппе: «Все три олицетворяют духовные ценности, и их
смерть является не неизбежным, и даже справедливым осуждением их сущности, а трагической
несоразмерностью внутреннего и внешнего, которая ведет их не только к порокам» (S. 354). Если Лиана
погибает из-за несоответствия чувствительного и грубого мира, то Рокероль из-за несоответствия жизни и
искусства.

100

динамике, в самостановлении, то в соответствии с этим здесь обнаруживается серия персонажей "титанического" типа как мужских, так и женских, образующих определенную систему.

Первый "титан" — воспитатель Альбано - Гаспар де Цезара. Для него княжеское завещание устанавливает границы действия, предписывает ему роль слуги - исполнителя княжеской воли. Но он как «гомо политикус»⁵ стремится в рамках предписанного ему пространства управлять действительностью⁶, и даже перешагнуть ее границы. Среди всех «титанических» героев романа Гаспар, единственный, кто представляет права на реальное, демонстрирует свое отношение к власти, свою этику поведения, в которой проявляются сила ума, рыцарство, широта взглядов и честь. Выполняя роль учителя, он требует от своего ученика практического подхода к миру. И этим ограничивается сфера его влияния. В остальном Альбано Гаспару чужд, что подтверждает их переписка, ограниченная короткими деловыми сообщениями. Тягу Альбано к художественному восприятию мира Гаспар встречает с непониманием и враждебностью. Человек макиавеллиевского склада ума, он в некотором смысле позитивно влияет на события вокруг героя. В его образе исследователи подмечают ревальвацию реального, намекающую на Гете в восприятии Жан Поля (инкарнированный идеал человеческой цельности⁷), но более всего на образ Валленштейна у Шиллера⁸. Гаспар, подобно Валленштейну, ждет за свои услуги исключительной платы и не остановится ни перед чем, чтобы получить ее. Так, скрывая Альбано от придворного мира, он не только защищает его от враждебного княжества, но и использует эту ситуацию в своих корыстных целях. Гаспар знакомит героя со своей дочерью Линдой, чтобы их потом поженить и тем самым узаконить свое влияние на Альбано - будущего князя. Но в финале в его планы вмешивается реальность: Линда - титанида, предъявляя исключительные права на Альбано, сама разрушает их отношения. Честолюбивые планы Гаспара превращаются в ничто, и в итоге он оказывается обманутым обманщиком, попавшим под маховик действительности, которой хотел управлять.

⁵ Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls Roman "Titan", Stuttgart-Weimar, 1996, S. 196.

⁶ Как «персонификацию инструментального разума» (S. 14) понимает образ Гаспара Форманн (Fohrmann,
Jilrgen: Jean Pauls „Titan". Eine LektUre. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32). О функции Гаспара как „механического
мастера" см.: Gendolla, Peter: Die lebenden Maschinen. Zur Geschichte der Maschinenmenschen bei Jean Paul,
E.T.A. Hoffmann und Villiers de 1'Ilse Adam. Marburg 1980, S. 112.

⁷ To, что в образе Гаспара отражаются представления Жан Поля о Гете, доказывает Коммерель (Kommerell,
Max:: Jean Paul, Frankfurt am Main 1977.

⁸ Свои представления о Шиллере в письме к Отто от 20 июня 1795 г. Жан Поль перенес не только на
Гаспара, но и использовал их уже в образе фокусника в появившемся в 1795 г. наброске, из которого потом
возникли «Биографические потехи...»; см.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei
Romankapitel aus seinem Nachlass. In: Jean-Paul-Jahrbuch. Hrsg. Von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S.
155-183, S. 160. Ox (Och, Gunnar: Der Кбгрег als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und
physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986) понимает Гаспара как дисгармоничного и
аморального человека, физиогномические черты которого были предвосхищены в образе армянина из
«Духовидца» Шиллера (S. 186). На черты Гамлета у Гаспара (а также у Рокероля) указывает Шмитц-Эманс
(Schmitz-Emans, Monika: Dramatische Welten und verschachtelte Spiele. Zur Modellfunktion des Theatralischen in
Jean Pauls Romanen. In: JbJPG 22 (1987), S. 67-93.) S. 77.

101

б) Шоппе - философ и юморист

Еще один "титанический" образ - библиотекарь Шоппе. Автор характеризует его как философа и юмориста, воплощающего авторский прием «юмористической чувствительности»⁹ - «юмористически» уничтожающего возвышенное. Юмористическое и возвышенное составляют и контраст, и гармонию - только так Жан Поль мог изобразить правду жизни. Обычное, нормальное понятие о мире, людях и предметах писатель разлагает на составные части, обнаруживая при этом новые отношения между ними, неожиданные сходства и аналогии прямо противоположных предметов. Тем самым Жан Поль хотел создать не новые системы или схемы, а передать свое видение мира, свою душу и сердце. Мыслимый им мир был не гармоничным, а хаотичным. В ненормальном, странном видел писатель правду сумашедшего мира, где норма - только идеал.

Есть основания предполагать, что этот образ отчасти автобиографичен и представляет собой одну из сторон авторского Я (по крайней мере, автора — повествователя как романного образа): странный, насмешливый, циничный критик земной жизни. Как Лейбгебер в романе «Зибенкез», как Джианноццо в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо» во второй части «Комического приложения к «Титану», как Вульт в «Озорных годах», - во всех этих фигурах всплывает критическое Я писателя.

В Шоппе сгустились до причудливого, порой ужасающего нигилизма и критический разум Просвещения, и идеалистический постулат Фихте об абсолютной свободе духа. Его свободное мышление, его внутренняя и внешняя независимость придают ему чувство гордости. Но такая позиция лишает человека главного — веры, внутреннего стержня, без чего он должен погибнуть. Как и Гаспар, он не может вступать в близкие отношения с людьми, так как боится непонимания с их стороны. Только Альбано понимает его горький бесчувственный юмор и видит в нем разочарованного идеалиста и искателя абсолютной правды.

Альбано и библиотекаря связывает «близкое родство» упрямства и благородства. Для мечтательного и немного наивного юноши библиотекарь становится учителем и истинным другом; к нему этот мизантроп относится с трогательной заботой и участием, особенно после горьких жизненных опытов своего подопечного. Но к внешнему миру Шоппе, для которого нет ничего святого, относится негативно и нетерпимо, видя все через кривое зеркало своей философии. В абсолютном требовании к жизни он действует по отношению к окружающим негуманно, потому что не признает «нежные заблуждения сердца, которыми человек вплетает в свою короткую жизнь еще более краткие мгновения радости» (19,285).

⁹ В параграфе § 35 «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поль описывает этот прием как возможность увидеть другой мир, юмористически искажая действительность и противопоставляя ей идеальное. Это дается в связи с юмористической чувствительностью, «так как без чувствительного нет комического» (111, 279).

102

Пленник, жертва действительности, Шоппе в письме к Альбано беспощадно и последовательно осмысляет себя и время, породившее такой тип буржуазного интеллектуала:

«Но, честно говоря, брат, возникает вопрос, что остается теперь человеку (как в перспективах, так и в желаниях), которому конец века [...] пересолил жизнь, [...] которого огорчает и плоское всеобщее лицемерие, и блестящая полировка отравленного дерева, и отвратительная низость немецкого театра жизни, и понтийские болота распущенной и беспечной сентиментальности Коцебу, которую не может сделать сухой и твердой даже святой отец, и убитая гордость вместе с живым тщеславием. Поэтому я могу наблюдать долгими часами только игру детей и животных, потому что убежден, что со мной они не кокетничают, а по-настоящему любят. Что, спрашиваю я в последний раз, остается человеку, которому так все опротивело, прежде всего потому, что улучшение сложно, а ухудшение наоборот; даже самые лучшие заставляют верить в существование плохого -даже при всех своих высоких желаниях [...] они должны танцевать вокруг денег и чести [...]. Что же остается человеку в эпоху, когда из черного делают, правда, не белое, но все же серое, и где, [...], не возникает ничего кроме ненависти одновременно и к тиранам, и к рабам, и гнева по поводу жестокого обращения? И как должен ответить человек, которого так истрепала жизнь?» (19, 329).

Риторический вопрос Шоппе восходит к традиции литературы конца XVIII века; Шиллер выразил его в своей «Элегии» во фразе «но где же я?»¹⁰, для Гельдерлина он образует основу лирического дискурса. Такой вопрос возникает у любого мыслящего индивида как результат негативного постижения мира в социальной и духовной сфере. Социальный опыт Шоппе¹¹ существенным образом формирует его индивидуальное понимание и восприятие действительности. В письме к Альбано он упоминает о вопиющей социальной несправедливости (тираны и рабы), характеризует культуру («понтийские болота беспечности и распущенной сентиментальности Коцебу»), связанную с придворным миром, как аморальную, посредственную и усредненную. Из его характеристики действительности возникает картина упадка во всех сферах общества, картина всеобщей безнадежности. Очевидна и критика Просвещения, требующего использовать критический разум в обществе, где «самым лучшим» приходится «танцевать вокруг денег и чести», где используют

¹⁰ Schillers Werke. Nationalausgabe. Zweiter Band. Teil I. Hrsg. Von Nobert Oellers. Weimar 1983, S. 313.

¹¹Образ Шоппе часто анализируется в немецком литературоведении. Деке-Корнил (Decke-Cornill, Albrecht:
Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewusstproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg
1987. S. 100-125) разрабатывает понимание и последовательность ухода Шоппе от мира, приводящего его в
одиночество абсолютного Я. Близость Шоппе к «высоким людям» подчеркивает Форманн (Fohrmann,
Juergen: Jean Pauls "Titan". Eine Lektuere. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32, S. 28). Письмо Шоппе к Альбано
является предметом анализа Дависа (Davies, Martin L.: Die Authentizitaet der Erfahrung. Jean Pauls Gestalt
Leibgeber - Schoppe. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 42 (1982), S. 111-129), который пишет,
что, «с одной стороны, оно (письмо) продиктовано безжалостной ясностью, с которой он разоблачает
слабость современной культуры, с другой стороны, беспомощной растерянностью, с которой он встречает
свое будущее» (S. 117).

103

духовные ценности для стабилизации существующего порядка и заменяют критическую рефлексию духовным умиротворением ¹².

В рефлексии Шоппе, буржуазного интеллектуала, выражается боль и страдание за мир, которые он не может эстетически или практически сублимировать в общественно-продуктивное, потому что не видит никаких надежд на улучшение. Осмысляя действительность, Шоппе вскрывает экзистенциальные проблемы мыслящего субъекта; при этом политическое действие он считает бессмысленным. Он может лишь иронически обдумывать варианты своего будущего «без особенного ущерба для своей свободы и неравенства» — последнее указывает, что Шоппе, отказываясь от лозунга революции, предусматривает для себя статус свободного, но не равного социально другим. Его неприятие революционных идей выливается в апокалиптическое видение «великой войны священного легиона», в которой «трон Бога займет свое место на земле» (19, 326), против «подлой сущности», «предложений черни».

Желание Альбано участвовать в освободительной войне галлов Шоппе встречает скептически: «С французами, как ты пишешь, ты видишь будущее для мужчины. Конечно, мне трудно думать за 25 миллионов, я не знаю, откуда растет корень, но ствол и ветви в течение столетий вянут и высыхают на рабской решетке. Свобода, как и все божественное, не приобретается, а является врожденной. Повсюду, во Франции и Германии, есть молодые писатели и сыновья муз, изумляющиеся быстрому росту своего капитала, и объясняющие, что они трубящие киты [...]. Я всегда верил в войну, порождающую мертвое время, против глупцов и для глупцов» (19, 327).

Скептическое отношение к революции вызвано у Шоппе прежде всего революционной «жаждой» французов, которые отказались от революционных идей в пользу практического дела; Шоппе утверждает, что французские рабы вернулись теперь к «немецким» добродетелям, Жан Поль писал об этом в рассказе «17 июля, или Шарлотта Корде» (1799). Шоппе близок к выводу, что только революционеры до революции, то есть люди революционных взглядов , могли иметь право на духовно-моральное сопротивление¹⁴. Насмешливо отзывается он о «писателях и сыновьях муз»,

¹²По аналогии с жизнью Рокероля Витхёльтер (Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur
Aesthetik Jean Pauls. Tuebigen 1979.) интерпретирует судьбу Шоппе как «историю болезни разума» и, если
точнее, «бескомпромиссного защитника Просвещения» (S. 235). Как «историю болезни рефлексии»
понимает Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaererischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine
Untersuchung zu Jean Pauls "Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum
und literarische Intelligenz 1750-1800. Hrsg. Von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507.) «интеллектуальный
кризис Шоппе» (S. 479).

¹³Тезис Шоппе о врожденной свободе Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Narrenfreiheit und Selbstbehauptung.
Spielraeume des Humors in Werk Jean Pauls. Stuttgart 1979.) связывает с высказыванием Шамфо (S. 142).

¹⁴См. об этом у Вёльфеля (Woelfel, Kurt; Ueber Jean Pauls poetischer Republikanismus. Ueber das Verhaeltnis
von poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Pauls Studien, S. 171-237.), S. 227, для
которого республиканизм является «вопросом характера», «образом мысли «высокого человека» (S. 229). С
этим трудно спорить, так как республиканизм связан с условием идеальности политических поступков и
событий. Это делает его пригодным инструментом и материалом при создании поэтических образов, но
одновременно создается уверенность, что, «попав в поэтико-идеальный мир, "политическое" действие не
будет иметь ничего общего с политической реальностью современных событий» (S. 235). И далее: «Само
собой разумеется, что речь здесь идет не о материальном комплексе, который вводится сатирическим

104

удивленно диагностирующих свои революционные взгляды как начало болезни. Свобода в революции должна стать реальностью как абсолютно «божественная» ценность . Естественно, такая интерпретация не мыслима без провозглашенных в 1789 году человеческих и гражданских прав, благодаря которым в сознании современников могли закрепиться как главные ценности будущего гармонического общественного порядка «свобода, равенство и братство». Но для Шоппе революция отождествляется не с историческим прогрессом человечества, а с неправильно понятым санкюлотами учением о естественном праве Руссо. Библиотекарь называет этот период «мертвым временем», в котором господствует как революционная, так и антиреволюционная глупость.

Точка зрения Шоппе отражает разочарование самого писателя по поводу революционных и послереволюционных событий во Франции. И Альбано с его революционным восхищением можно было бы причислить к тем «юным авторам и сыновьям муз», которые хотят направить силу «трубящего кита» на воспевание свободы.

В романе представлены различные понятия о свободе. Для Альбано свобода означает конструктивный элемент будущего гармонического человеческого сообщества, и революцию во Франции он рассматривает как этап на пути в будущее. Его революционный энтузиазм является альтруистическим, направленным на безусловное требование общественного блага. Напротив, для Шоппе свобода является данным от рождения формирующим человека качеством, благодаря которому индивид причастен к божественному. Вопрос о свободе в человеческом обществе и социальные предпосылки этого, такие, как отказ от неравенства, Шоппе не допускает, он подчеркивает неравенство как «естественный» социальный статус, что подтверждается самим ходом Французской революции, которая фактически не отменила неравенства в обществе. Его свобода редуцируется до уровня внутренней реальности¹⁶. В этом Шоппе близок римскому художнику Джианноццо из «Комического приложения к «Титану», а также в том, что его дистанцированное отношение к обществу - не экзальтированная форма существования, а мука и страдание.

Живущий в социальной изоляции, страдающий от своего одиночества Шоппе подвергает критике и отношения в обществе, и деформацию личности, которую замечает у Рокероля. Его критика выливается в

повествованием или резонирующей критикой политического положения». Но «материальный комплекс» нельзя отделить от мира поэзии, что доказывает эстетический метод и целостность рефлексии Жан Поля, отдающего должное и земному и божественному.

¹⁵О понимании Шоппе свободы Бруммак (Brumack, Juergen: Satirische Dichtung. Studien zu Friedrich Schlegel,
Tieck, Jean Paul und Heine. Muenchen 1979.) пишет следующее: «Шоппе не может оценить
революционизацию французской нации, потому что предполагает для массы внутреннюю несвободу и
только врожденная свобода одинокого высокого человека является для него настоящей свободой. Свобода и
неравенство — его девизы [...]. Такое элитарное понимание свободы, связанное с универсальным
требованием, может привести к мизантропии и пессимизму. Но это — пессимизм Шоппе и Джианноццо,
только обуславливает пессимизм самого Жан Поля» (S.112).

¹⁶Гольц (Golz J.: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart - Weimar, 1996, S. 194) называет
позицию Шоппе эгоцентрическим социализмом.

105

радикальное отрицание мира, она не подкреплена ни дружбой, ни любовью. Его попытки вырваться из своей психосоциальной изоляции и установить с миром подлинные отношения на основе дружбы и любви разрушает рефлексия. Свои переживания и размышления Шоппе доверяет дневнику, охраняющему его до поры от мучительного молчания и внутреннего разрушения; но сублимировать свое страдание в творческий процесс он не может, и критическая рефлексия, не находя выхода, оборачивается в итоге против него.

Спасаясь от ужасающей действительности, Шоппе сознательно создает в себе посредством безумия закрытый внутренний мир. «Разумно» объясняя причины безумия и объявляя их в проповеди, адресованной самому себе, он констатирует:

«Ты долго жил, бросая на ветер богатейшие грузы, даже мир внутренний - мир внешний, отделял от себя все - славу, книги и сердца, и у тебя ничего не осталось кроме себя, [...]. Но однажды ты вдруг скорчишься от простой сумасшедшей мысли, которая похоронит в твоей голове удар сердца, руки и ядовитое зерно, но подарит тебе старую божественную свободу. Шоппе, я даже не знаю, что сказать о тебе; тот раб, кто боится, и это -ад» (19, 332).

Свобода в понимании страдающего от одиночества Шоппе означает ничего не бояться и ни на что не надеяться. Так он пытается застраховать себя от безумия, которое может завладеть им естественным образом, например, в результате болезни, и верит, что, сознательно приняв решение инсценировать безумие, он может избежать его или возвыситься над ним. И такого рода безумие приобретает для него притягательную силу; он представляет себе его как «долгий сон перед долгим сном». Этому представлению Шоппе сознательно отдается:

«...я хочу постепенно погрузиться в сон, в котором будущее прервалось острием кинжала и ржавчина съела прошлое; в котором человек один [...] в царстве теней и на острове своих идей, [...] и он как философ создает все, что выдумывает; в котором он выносит свое тело из волн и морских прибоев внешнего мира; в котором его больше не коснется ни холод, ни жара, ни голод, ни нервическая слабость, ни чахотка, ни водянка и ни бедность; в котором дух не боится, не грешит, не ошибается в доме для умалишенных; в котором 365 снов в году превращаются в одну большую раскаленную вечернюю зарю» (19, 332).

Такие сны являются подменой действительности и уходом от неё абсолютно свободного Я. Таким путем Шоппе освобождается от земных тягот, от себя, а также от ложного пути и ищет убежища в мире снов, где существует единство дела и сознания, отсутствие которого он болезненно ощущает в действительности. Безумие представляет для него абсолютную автономию мыслящего и действующего Я. В этом придуманном Шоппе безумном сне находится еще и элемент эстетического удовольствия от игры в безумие, и он понимает, к чему может привести такое существование, которое, однако, может снять напряжение внешнего и внутреннего в его

106

сознании. Результатом игры Шоппе в безумие является создание общего Я, последовательно переходящего в «мировой дух», которому доступно то единство дела и сознания, идеи и мира, о котором может только «грезить» эмпирическое «Я» как о «счастье» (19, 333). Но уже это указывает на процесс саморазрушения Шоппе, у которого мир, созданный безумием, и действительность начинают соединяться и путаться.

Процесс раздвоения, приводящий в конце концов к смерти, усиливается как внутренним, так и внешним давлением. Совершив поездку в Испанию для изучения чужого и собственного прошлого и найдя доказательства княжеского происхождения Альбано и Линды, Шоппе попадает в центр интриги, которая разворачивается вокруг Альбано. В результате вмешательства во внешний мир ему навязывается чувство вины и сомнение в собственной идентичности. Это навязанное внешним миром сознание, преследующее и приводящее его к настоящему безумию, становится для одинокого Шоппе мучительной реальностью. Придуманное безумие возвращается к своему создателю в его полубезумном, полудействительном мире в образе второго Я, которое автор иллюстрирует через аксиому фихтеанской философии:

«Господи, - говорил Шоппе другу Альбано, - кто часто читал ради скуки Фихте и его главного викария и главного слугу Шеллинга, как я, тот понимает, в конце концов, всю серьезность. Я организует себя и тот остаток, который многие называют миром. Когда философы создают что-то, например, идею или себя, они похожи на того пьяного парня, который, помочившись в колодец, стоит перед ним всю ночь, ожидая, когда же прекратится звук падающей мочи и, следовательно, все, что он слышит, записывает на свой счет. Я мыслит само себя, таким образом, это псевдосубъект и одновременно место хранения обоих - эмпирического и чистого я. Последняя фраза, которую сказал незадолго до смерти сумасшедший Свифт после Шеридана и Оксфорда, звучит так: я — это я, вполне по-философски!» (19,396).

То, что Шоппе сознательно неправильно интерпретирует субъективный идеализм Фихте, которому в другом месте романа отдает должное, не подчеркивает или не хочет подчеркивать установку на трансцендентальное Я в системе философии Фихте, ложно понимает эмпирическое и чистое Я, говорит о критических взглядах писателя на философскую систему, которая не утешает человека, возвышая над раздвоенностью действительности, а, наоборот, подчеркивает эту раздвоенность, лишая его способности к сопротивлению ¹⁷. Сам Шоппе так осмысляет связь между устройством

¹⁷ О полемике Жан Поля с Фихте см: Brose Karl: Jean Pauls Verhaeltnis zu Fichte. Ein Beitrag zur Geistesgeschichte. In: Deutsche Vierteljahresschrift 49 (1975), S. 66-93. S. 86-93, исследование Дависа (Davies, Martin L.: Die Authentizitaet der Erfahrung. Jean Pauls Gestalt Leibgeber - Schoppe. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 42 (1982), S. 111-129, S. 124-129), который пишет, что Жан Поль критикует «в материализме и трансцендентальном идеализме общую для обоих направлений основную установку -возвышение автономии человека за счет божественной души», и который понимает катастрофу Шоппе как «драматическое опровержение Жан Полем тезиса о совершеном потенциале человека» (S. 124). См. также исследование: Woelfel, Kurt; Ueber Jean Pauls poetischer Republikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer

107

общества, использующего и отчуждающего человека от его же человеческой сущности, и поисками духовного ориентира:

«Я рассматриваю эпоху так и сяк и улыбаюсь - мне сказать нечего; человека складывают, как салфетку на тарелке в многообразнейшие и причудливейшие формы, и ночным колпаком, и пирамидой, [...]. А результат, брат? О небо, результат? Мне сказать нечего, проклятье...» (19, 379).

В кошмарных фантазиях Шоппе «Я», «чистое интеллектуальное Я» (19, 396) философии Фихте, отдалившееся от собственного «Я», принимает призрачный образ двойника, преследования которого он пытается избежать на протяжении всего романа. Второе «Я» Шоппе находит в фигуре Зибенкеза физическую оболочку. Внутреннее действие — распад личности из-за постоянной рефлексии и внешнее действие — физическое двойничество приходят к кульминации; когда Зибенкез попадается на глаза Шоппе, тот принимает его за свое второе Я, получая шок, приводящий его к смерти. «Я равен себе, - сказал тихо этот сильнейший человек, упав без сил, и из его груди вырвался последний, освобождающий вздох» (19, 428).

В образе Шоппе писатель раскрывает неизбежно трагический жизненный путь буржуазного интеллектуала, имеющего способности к художественному творчеству, парадоксальным образом осуществляя критику как рационалистически-классицистического, так и индивидуалистически-романтического мировозрения. Уйдя в себя, рефлектирующее Я разрушительным образом действует против человека, в результате чего тот становится жертвой своих безумных представлений. Но такой радикализм, с которым автор судит своего героя, не может быть последним словом. Желание примирить умирающего Шоппе с жизнью кроется в утешающих словах Зибенкеза:

«Теперь ты умираешь, строгий, сильный дух, и в последнюю вечернюю грозу в твоей груди набухло еще мягкое играющее солнце и наполнило ее розами и золотом. Земной шар и все земное, где формируются проклятые миры, были для тебя слишком мелки и легки. Нечто более высокое, чем жизнь, ты ищешь после жизни, не свое Я, не смертное, не бессмертное, а вечное, первое - Бога. Здешнее сияние было тебе безразлично, [...]. Теперь ты отдохнешь в настоящей жизни, смерть отогнала от мрачного сердца все душные облака жизни, и вечный свет, который ты там долго искал, сияет; и ты снова живешь в его огне» (19, 428).

Кажется, будто экзистенциальная проблема Шоппе состоит в поисках идеи Бога, и найденная в смерти истина оказывается идентичной заполнившему его грудь божественному «свету» и «огню», перед сиянием которого все земное должно уйти в небытие. Часто именно в таком ключе

Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Pauls Studien, S. 171-237, S. 83-90. О приверженности Шоппе философии Фихте в контексте проблемы души и тела см.: Mueller, Goetz: Jean Pauls Aesthetik und Naturphilosiphie. Tuebigen 1983. S. 183. Об отношении Жан Поля к Фихте и Якоби см.: Деке-Корнил (Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung zur Selbstbewusstproblematik bei Jean Paul. Wuerzburg 1987. S. 100-125, S. 69-74), рассматривающего роль чувств как безошибочного индикатора правды.

108

интерпретируют жизнь и смерть Шоппе. Но этот вывод оказывается неверным, так как Шоппе существует исключительно в сфере земного, пытаясь сопротивляться действительности, найти от нее защиту и сохранить свою индивидуальность; Шоппе прочно связан с действительностью, против которой выступает, «юмористически» уничтожая ее, как интеллектуальный и моральный ригорист. Его трагическая гибель свидетельствует, кроме того, о преобладающей силе негуманных отношений в мире, не допускающих индивидуальности в человеке. Но такой вывод пугает повествователя. И он находит компромисс, включая сопротивление Шоппе в полярность земного и божественного; «здешний свет» становится ему безразличен, его моральная и интеллектуальная честность понимается как луч божественного огня, «спасающего» его жизнь от мертвой хватки действительности и смерти, делая его «бессмертным». Бессмертие уготовано Шоппе и в прямом смысле: его двойник Зибенкез занимает его место в жизни Альбано.

в) Рокероль — «дитя и жертва века»

Два фактора, приведшие Шоппе к смерти, - ужасающая действительность и рефлексия одинокой автономной личности. Считая себя абсолютно свободным, индивид перед лицом действительности оказывается зависимым и несвободным. И утешающий эпилог повествователя не устраняет этого противоречия.

По-другому у Рокероля; направляемый игрой, с одной, и отвращением к действительности, с другой стороны, он присваивает себе квазибожественное, дерзко смешивая эстетическую игру с реальностью в своей пьесе «Трагик»¹⁸. Рокероль верит, что сможет возвыситься над «выгоревшей» действительностью, сознательно разыграв на сцене с тонким эстетическим расчетом собственную смерть¹⁹. В структуре «драматического романа»²⁰ финал Рокероля - двойной: в романе и пьесе; если в макроструктуре его пятиактовой драмы воспроизводятся главные элементы

¹⁸Жан Поль воспринимает творчество как божественное откровение, что связывает его с романтиками,
которые считали вслед за Фихте («художником рождаются»), что художник обладает даром, сближающим
его с Богом - даром творческого воображения, способностью за внешним материалом видеть глубинную
сущность, создавать свой, независимый от реальности, высший, идеальный мир. Но мир, созданный
Рокеролем в пьесе, не идеаленый, а запутанный и противоречивый.

¹⁹ Ox (Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen
Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) анализирует ужасную смерть Рокероля, а также пантомиму
смерти Шоппе (S. 219). Бахманн (Bachmann, Asta-Maria: Das Umschaffen der Wirklichkeit durch den
"poetischen Geist". Aspekte der Phantasie und des Phantasierens in Jean Pauls Poesie und Poetik. Frankfurt am
Main, Berlin 1986.) отмечает, что Рокероль покоряется стоящему над ним суду (S. 149), и пытается доказать,
что Жан Поль при изображении Рокероля использовал и по-новому заставил действовать старый
(христианский) вокабуляр (S. 139).

²⁰Жан Поль в «Приготовительной школе эстетики» описал форму своих романов как «драматическую»,
ориентированную по структуре, диспозиции характеров и конфликтов - родственную в этом историографии
Вольтера, который призывал историков писать «историю по законам драмы» — на классицистический метод
просветительской драмы. Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость
формы». «Эта форма, - объясняет он, - дает сценам страстную завершенность, словам - современное
звучание, мучительное ожидание, остроту - характерам и мотиву, силу - завязке и т.д.». Jean Paul. Saemtliche
Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Ableitung I. Band U.S. 235.

109

самого романа - грандиозный художественный замысел Жан Поля столкнуть в романе жизнь и искусство, то в последнем акте изображается смерть самого Рокероля. По воле повествователя в романе возникает опасная взаимозависимость искусства и действительности. Не только внутреннее действие романа подчиняется формально-эстетическим целям - здесь законам пятиактовой трагедии, что выливается в полемику с классицистической драматургической моделью; сами законы искусства вынуждают Рокероля совершать отрицательные поступки. Под маской Альбано он должен соблазнить страдающую куриной слепотой Линду²¹. «В поэтическом произведении такая мысль пришла бы мне легко, но в реальности никогда!» - говорит Рокероль. И все же решающее значение имеет желание эстетически зафиксировать дьявольское в художественном произведении: «Да, это — гениально, это может сделать только великий трагический актер [...], - сказал он ...» (19, 363).

Рокероль олицетворяет собой блистательное очарование темного, дьявольского. Здесь Жан Поль продолжает полемику с классицизмом в том виде, в котором она была впервые решительно высказана в «Истории моей вступительной речи ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» (1796). Приговор писателя распространяется на искусство, которое, вместо того чтобы изображать действительность как сферу применения сил человека, направленных на благое дело, использует ее в художественном произведении как материал для игры.

Эстетически транспонированная в драму «Трагик» реальность романа обнаруживает свои противоречивые черты. В кривом зеркале искусства отражается жизнь Рокероля, судьба его и других персонажей романа. Альбано с отчуждением и отвращением наблюдает перенесенную на сцену собственную жизнь, основанную на фундаментальных человеческих ценностях - любви и дружбе, которые оказываются объектом придворного развлечения, отблеском действительности в театре жизни. В пародийном методе отражения действительности Рокероль использует знаки поэтического мира Жан Поля, например, радуга как символ соединения земного и божественного²² приобретает негативный смысл. Показывая эстетическое ожесточение Рокероля против действительности, писатель разоблачает классицистическое искусство как негуманное, холодное и неживое. Комментарий советника по искусству Фрейшдёрфера по поводу ужасных событий, происходящих на сцене в финале драмы «Трагик», оказывается в этом смысле саморазоблачением классицистического критика, доказательством антигуманных взглядов. Провозглашаемые им формально-эстетические максимы сами выносят приговор негуманному искусству: «Если рассматривать искусство с бытовой стороны, то возникает вопрос,

²¹На параллели между соблазнением Линды и обманом Вульта в романе «Озорные годы» под аспектом
«смены перспектив» обращает внимание Нойманн (Neumann, Peter Horst: Jean Pauls "Flegeljahre". Goettingen
1966, S. 89).

²²Как «способ условного заключения мира между разумом и природой» (S. 327) интерпретирует Витхёльтер
(Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979) образ радуги у
Жан Поля.

ПО

была ли заимствована эта ситуация для эффекта, или же можно было, как в гениальном Гамлете, вплетая игру в игру, сделать видимую смерть настоящей. Конечно, это было бы только отблеском блеска, реальностью игры в реальной игре и удивительным тысячекратным рефлексом!» (19, 386).

При всей радикальности вывода о «реальности игры в реальной игре» текст фиксирует в первую очередь эстетические сомнения самого Жан Поля: целью критики является не метод игрового уничтожения реальности романа, реализуемый посредством Рокероля в драме; на театральной сцене беспощадно изображается другое Я автора. Очаровывающие причудливые черты Рокероля можно объяснить тайным избирательным родством между ним и его автором ²³. Жан Поль спроецировал на него собственные одному ему известные слабости и темные стороны, от которых хотел избавиться как от соблазна или ложного пути. Таким образом, акт театрального самоуничтожения Рокероля является и актом самосохранения Жан Поля, таким способом защищающегося от разрушительных сил своего внутреннего мира, вершащего суд над своим эстетическим «двойником».

В Рокероле соединились черты Клингера, поэта «Бури и натиска», и Клеменса Брентано²⁴. Такое совпадение не случайно, так как он (как и другие фигуры романа) воплощает собой определенный дух времени; говоря словами М.М. Бахтина, «индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи». Идеей поэтического и философского идеализма пронизан романтический характер Рокероля, отдаляющийся в своей безграничной фантазии так далеко от действительности и всякой морали, что жизнь для него возможна только как эстетическое удовольствие. В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль называет такое отношение к миру «поэтическим нигилизмом».

Помимо «поэтических нигилистов», не обращающих внимания на материальную действительность и следующих только фантазии, существуют и «поэтические материалисты», копирующие действительность без поэтического одухотворения. С этим связан эстетический вопрос, актуальный на протяжении всего XVIII века: должен ли поэт подражать природе или нет, - вопрос, обострившийся к концу века в полемике романтизма и классицизма. Жан Поль занимает свою, оригинальную позицию, соединяя бесконечное пространство духа, фантазии, и конечную действительность. Задачу искусства он видит в преобразовании внешней природы через внутреннюю, в соединении «неба фантазии» и земли.

Рокероль изображен как антипортрет Альбано, как противоположный полюс в эстетическом мире писателя. Если Альбано присущи позитивные черты образной сферы античного происхождения, то Рокероль представляет ее негативные стороны. Альбано появляется в романе как Геракл, Рокероль

²³Якоби в письме к Жан Полю от 31.7. 1802 г. писал, что он в ужасе от их сходства, от которого «высыхает
сердце и умирает душа», и спрашивает о серьезности отношения писателя к Рокеролю. На что Жан Поль
ответил: «Моя серьезность — надземная империя, которая подпирается здешней ничтожностью, империя
божественного и бессмертного. Жизнь без нее только стон и смерть» 16. 8. 1802 г. Здесь можно вспомнить
слова Гете о своем герое Вертере: «Я написал Вертера, чтобы не стать таким, как он».

²⁴См.: Bories E.: Zwischen Klassik und Romantik: Kleist, Helderlin und Jean Paul. Stuttgart 1989. S. 156.

Ill

же как «кентавр, получеловек, полуживотное» (19, 374); если солнце и луна в поэтическом мире Жан Поля излучают отблески божественного, небесного, то в художественном мире Рокероля - дьявольского. На «лодке Харона» (19, 376) он плывет к месту самоубийства, возникающему в тусклом блеске острову мертвых, которым владеет Сфинкс.

Судьба трех «титанических» антагонистов - Гаспара, Шоппе и Рокероля — это путь в пропасть и гибель. В случае с Гаспаром это эгоистическое стремление к власти, двое других, жертвы и пленники времени, существуют, пытаясь сопротивляться ему, поступать как критически мыслящие субъекты, но в итоге расплачиваются за это жизнью.

«Воспитание» Альбано проходит под «влиянием» этих фигур²⁵. Мнимый отец Альбано Гаспар, воспитывая в нем князя, неожиданно одобряет его желание участвовать в освободительной войне галлов, видя в этом поступок в духе феодального кодекса чести, и в этом сказывается совпадение их понятий. Но когда дочь Гаспара Линда расстается с Альбано и должна «покинуть» роман, его эгоистические планы, связанные с желанием поженить их и таким образом получить власть, теряют свой смысл, а завещание княгини открывает его «настоящую» роль в придворной игре, и его «влияние» на Альбано на этом заканчивается. По-другому влияет на Альбано Рокероль. Возвышаясь над реальностью, освобождаясь от всех связей, он оказывается на свободе, которая становится в его руках разрушительной субъективной силой. Он приносит себя в жертву художественному эгоизму, получая от этого эстетическое удовольствие. По замыслу писателя, Рокероль должен своим "негативным" просвещением направить Альбано на поиски истинного "Я".

Роль Шоппе в процессе воспитания героя высока. Предпринятое из-за Альбано путешествие в прошлое втягивает его в придворные интриги. Он, как маркиз Поза, жертвует собой ради будущего князя. Стечение обстоятельств и самоизоляция способствуют процессу его самоуничтожения. Отрезвляющее отвращение к миру вынуждает Шоппе отказаться от всех любовных и дружеских связей, и это решение оказывается главной причиной его смерти. Он с сомнением принимает героические замыслы Альбано, как, впрочем, и все обращенные к миру акции. Правда, путешествие во Францию сохраняется как их общий замысел. И когда вспыхнувшее безумие делает невозможным «побег из Германии», их дружба оказывается союзом против мира. Повествователь пишет о важности их отношений для Альбано: «Шоппе создал в сердце юноши даже большую империю, нежели Диан; так как он понимал жизнь свободнее, глубже, мужественнее; и законом его жизни была свобода, а он был, как солнечная система в созвездии Геракла» (19, 413). В финале жизненного пути Шоппе господствует запутанное сочетание

²⁵ Виланд первый в романе «История Агатона» создал в немецкой литературе "Figurenroman" (по Бланкенбургу), то есть поставил в центр произведения человека и все центральные компоненты произведения свел к теме развития одного лица - главного героя.

112

внутреннего и внешнего. То, что он должен найти свою смерть, а Альбано -вступить на княжеский престол, диктуется развитием сюжета, когда реальность романа переходит в утопическую гармонию Аркадии. В таком мире для Шоппе не нашлось бы места. Но в качестве советника князя Альбано в романе остается его двойник Зибенкез ⁶, герой одноименного романа Жан Поля²⁷.

Функционирование трех мужских титанических образов в романе подчинено двум аспектам: внешнему, или системному — позиционирование персонажа по отношению к образу Альбано (например, роль в качестве двойника-антипода) как одного из элементов структуры, связанных общей художественной идеей, и внутреннему - развитие каждого образа по собственным внутренним законам, в подчинении логики и традиции сюжетного повествования (от появления в поле зрения читателя до гибели каждого, исключая Гаспара).

2. Женские персонажи в романе «Титан»

Те же принципы функционирования наблюдаются и в сфере женских образов, которую составляют Лиана, Линда и Идиона. Однако в отношении первого аспекта нужно внести поправки. Одним из значимых критериев искомого синтеза является любовь - неземное начало, соединяющее душу и тело, характеризуемое автором как способность человека сопротивляться миру, возвышаться над ним, но при этом и как способ существования в мире, - способность, которая должна подчиниться требованию общей задаче романа: Альбано, в будущем князю, должна соответствовать понимающая и верная спутница жизни.

Противоречия между внутренним и внешним преодолеваются только в образе Идионы, в которой соединяется идеальность Лианы и приземленность Линды. Поскольку Лиану Жан Поль в своей эстетической теории определяет

как совершенный характер , то ее сущность является для других женских образов романа ориентиром: женственность оценивается как функциональный элемент романа. По этой шкале, например, Линда может занять только низшую ступень, и ее судьба решается в романе относительно рано. Это происходит в 125-м цикле, которому автор придавал уже в черновиках особое значение. «С этого цикла начинается книга», - записал он на полях черновика. Этот цикл имеет значение для прояснения вопроса о соотношении образов Линды и Идионы, при этом принцесса Юлиана является посредником в разговоре между ними: «Там, на пашне Бога -

²⁶ Гольц (Golz J.: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stuttgart-Weimar, 1996, S. 127) поясняет, что Зибенкез здесь «является посредником буржуазного разума, средством реформации в политическом пространстве просвещенного феодализма».

Это говорит о том, что писатель всячески связывает свои отдельные произведения, их персонажи, создавая тем самым свой особый мир, отражающий все типичные черты подлинной Германии. Герои его романов переходят из одного произведения в другое, создавая устойчивые связи.

Но «совершенный характер» не может существовать в столь сложной, противоречивой действительности, его место в другом - совершенном мире, отсюда желание смерти у Лианы.

113

единственное место (сказала Идиона), где человек может заключить вечный мир с собой и с другими, так красиво сказал один французский священник. -К таким жалким христианско-католическим проповедям (возразила Линда) я питаю отвращение, как и к самим священникам. Мы можем пережить бессмертие как смерть. - Я этого не понимаю (сказала Юлиана) - Ах Идиона, если бы не было никакого бессмертия, чтобы Вы сделали?» (19, 349). И далее:

«...она (Линда. — А.С.) похвалила Идиону за ее мужественное сопротивление ненавистному браку с князем и обретение вечной девственной жизни, при этом она выразила графине всю свою ненависть к браку [...] и сказала, что любовь без свободы и ради долга не что иное, как лицемерие и ненависть, и что действие по законам морали выше, чем по законам логики, [...], и что энергия, воля и сердце выше логики и морали» (19,351).

Объективное изображение «титанической» эмансипированной силы Линды требовало от Жан Поля исключительного напряжения. В этом вопросе автор оставил без внимания критику Фридриха Генриха Якоби, назвавшего Линду «отвратительным драконом», и объявил ее «победы и падения» своими удачами и неудачами . Писатель смог объективно изобразить эмансипированный женский характер, в котором отражался дух времени, особенно благодаря встречам с Шарлоттой фон Кальб. То, что заявляет Линда, касается абсолютного подчинения, растворения в любви, в которой происходит слияние человеческого и божественного, земного и бессмертного. Увидев в Идионе сильную противницу, она отказывается от Альбано и благосклонно принимает любовь Рокероля. Непреклонная вера в любовь приводит ее к беде, к ошибке в выборе объекта любви. В этом выражается, с одной стороны, ее величие и последовательность, с другой стороны, это величие является причиной ее падения, и как следствие в эстетическом мире романа для нее нет больше места. С враждебной холодностью Альбано дистанцируется от нее: «Уйди от меня навсегда, я его вдова!» сказала она торжественно. И останешься ею, — сказал он» (19, 389). Как и ее отец, она исключается из дальнейшего повествования - триумф морализма Жан Поля, который достиг в изображении Линды границ художественной дозволенности, воспел эмансипацию женщины, но не смог оставить ее в своей «Аркадии».

В очередной раз, теперь благодаря Линде, Альбано уходит из «элизического» мира дружбы и любви в «пустыню» жизни, и в этом контексте желание участвовать в освободительной войне галлов является уходом от «жестокости судьбы», утешением и побегом ³⁰. В этом желании нет больше политических мотивов. Оно способствует процессу самопознания

²⁹ Письмо Жан Поля Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803 г. (III4, S. 236).

³⁰В романе «Невидимая ложа» повторяется подобная ситуация, и герой реагирует также; см.: Voges (Voges,
Michael: Aufklerung und Geheimnis. Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur-und Sozialgeschichte am
Beispiel der Aneignung des Geheimbundmotivs im Roman des spaeten 18. Jahrhunderts. Tuebingen 1987.), S. 549.

114

и самоопределения, целью которого является не только активная жизнь, а прежде всего внутренняя свобода и независимость:

«Когда он вгляделся в тихую темную пустыню своей жизни, то увидел, что жизнь вдруг просветлела, и блик солнца упал на зеркало воды, отражавшее ушедшее темное время; что-то в нем говорило: «Что же все-таки было? Люди, мечты, голубые дни, темные ночи — все улетело без меня, как летящее лето, которое не может ни отвязать, ни привязать руку человека. Что же осталось тут? Глубокая рана во всё сердце, которое, конечно, опустошено, но осталось твердым и горячим. Возлюбленные ушли, нет любви, цветы увяли. Но я еще хочу, еще желаю, прошлое не украло у меня будущего. У меня есть еще руки, чтобы обнимать и держать меч, глаза, чтобы видеть мир. Все, что погибло, все возродится вновь, и только одно будет тебе верным -ты сам. Свобода — радостная вечность, несчастье для раба — сжигающее желание в темнице. Нет, я хочу быть, а не иметь. Как может святая буря звуков поднимать только пыль, а ветер перемещать гаревые горы? Но только где живут такие звуки, струны и сердца, ласкающие слух мягко и незаметно? И продолжает звучать набожная игра сердца, которая не хочет ничего менять в грубом трудном мире, где только ветры, но нет звуков» (19, 398).

Здесь происходит процесс возрождения Альбано - он, как Озирис, восстает после очередной потери. Автор утверждает стоицизм, который под давлением действительности стал уже жизненной максимой у молодого писателя, провозглашает, несмотря на все разочарования, надежду на будущее, на активное участие героя в жизни, говорит о необходимости самоидентификации героя и о доверии к собственному сердцу как убежищу от тягостной реальности. Общение с «похожими сердцами» позволит ему преодолеть «грубый, тяжелый мир». Но Альбано надеется «не на людей [...], а на Бога в себе и над собой» (19, 401).

Таким образом, Идиона станет той, благодаря кому произойдет общение «похожих [...] сердец». Их встреча состоится, когда «измученный жизненными потрясениями мозг» (19, 419) и душа героя будут нуждаться в утешении. В романе ранее был описан момент встречи их душ, когда Идиона, играя роль умершей Лианы, даровала герою утешение и спасение. И теперь, встретив Идиону в «святом монастырском саду» (19, 419) Лилара, Альбано видит в ней вернувшуюся в мир Лиану, ее античные черты³¹: «Только Идиона казалась больше, горделивее и тверже были ее черты, бледнее цвет, мудрее девственный лоб» (19, 420). Увенчанная «шлемом Минервы» (19, 352), она олицетворяет собой единство мысли и дела, которого не достает Альбано³². Почтительное отношение к Лиане и «святости» ее могилы позволяет им, паря между земным и божественным, сохраняя прошлое в

³¹ Интерпретация Боссе (Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der "Vorschule der Aesthetik"
und Jean Pauls erzaehlerische Technik, besonders im "Titan". Bonn 1970.) финала «Титана» под аспектом
господствующего в романе эстетического принципа зеркальности подразумевает идентичность Лианы и
Идионы, как она была заявлена в романе на примере двукратного обмена ролями (S. 230).

³² Ox (Och, Gunnar: Der Koerper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen
Ausdrucks im Werk Jean Pauls. Erlangen 1986.) обнаруживает противоречие в том, что Жан Поль в конце
романа придает Идионе как идеалу эстетической красоты земные черты (S. 170).

115

настоящем, узнать друг друга: «Глубокое уважение, откровенность и восхищение овладели ими, жизнь ярко возродилась из узкой робкой действительности, как из гроба, небо с далекими звездами опустилось и окутало их» (19,420).

В этой встрече воспроизводится схема отношений между Альбано и Лианой, паривших над реальностью. Но теперь эти отношения реализуются не в мистико-мечтательном соединении душ, а в рациональном дискурсе деятельной жизни. Только на этом уровне образуется психофизическое совпадение героев, указывающее на будущее.

В образе Идионы соединяются на ином уровне идеальность Лианы и приземленность Линды. Эта схема отчасти напоминает «Вильгельма Мейстера» Гете, а именно отношения героя с женскими персонажами. Натали, на которой Вильгельм, в конце концов, женится, подобна неживой Идионе; она - художественный продукт, состоящий из теплоты его первой любви Марианы, чувственности актрисы Филины, набожности его пиэтической тетки и практической силы Терезы. Идиона также нечто среднее между монахиней и замужней женщиной. Ее обманчивая схожесть с Лианой потрясает Альбано, и часть его нерастраченной чистой любви переходит на Идиону, в которой соединяются легкость и прочность; свои идеи и мечты она реализует в серьезной деятельности, отсюда возникает надежда, что она „заземлит" идеалиста Альбано и будет поддерживать его. Героические намерения героя она понимает как попытку примирить идею и жизнь — и в этом она его верная союзница:

«Через несколько дней (ответил он) я уеду. Я ищу утешение в войне против мира могил и пустынь, который делает мою жизнь спокойной. -Серьезная деятельность, поверьте мне, всегда примиряет с жизнью, - сказала Идиона, но сквозь спокойные слова прорвался взволнованный голос, словно сквозь оболочку своей сестры она увидела совершенно серую дождливую страну своего времени, и ее сердце наполнилось глубоким сочувствиям к людям» (19, 420)³³.

Альбано чувствует, что Идиона также жаждет активной деятельности, в которой есть единство гуманных идей и действий и которая уже реализуется в ее поместье «Аркадии». И только это чувство будит в нем желание найти вместе с ней ту гармонию мысли и дела, которую он напрасно надеялся обрести в «войне против мира могил и пустынь». Любовь понимается здесь уже не как возвышение над миром, а как предпосылка для совместной практической деятельности: «Ее последние слова напомнили ему о плодоносной жизни в Аркадии, где пестрая цветочная пыльца ее идей и мечтаний, не равная тяжелой мертвой золотой пыли простого богатства, легко паря в светлой жизни и незаметно воскрешаясь, создает крепкие леса и сады на земле. Все в нем любило ее и говорило: только она могла быть твоей

³³ Шпренгель (Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft. Muenchen 1977.) указывает, опираясь на переписку, что «кажущиеся такими классическими» максимы Идионы (S. 278) покоятся на жизненном опыте самого Жан Поля.

116

первой и твоей последней любовью. И все его сердце с открытыми ранами раскрылось перед ее тихой душой» (19, 421).

Но Альбано думает, что должен отказаться от любви к Идионе, потому что может разрушить ее жизнь. Поэтому его страсть готова перейти в «настоящую бесконечную и божественную любовь», которая «может молча страдать, зная, что есть только одно счастье - не для себя» (19, 422), но это самоотречение оказывается преждевременным.

3. «Философ на троне»

Благодаря завещанию княгини - матери Альбано, герой приобретает статус и обязанности правителя, таким образом повествование должно перейти в сферу реального и социального, но вместо этого герой опять поднимается над «пустыней жизни» в светлые выси:

«Альбано долго стоял безмолвно, всматриваясь в небо, [...] и сказал: «Ты посылаешь мне мир, я больше не должен искать войны, у меня есть шанс!» Желание жизни, новые силы и планы, радость на троне, где ценится только духовное стремление, как на поле боя - больше физическое, образы новых родителей, негодование по отношению к прошлому бушевали в его душе. Он вырвался из своей прошлой жизни, канаты прежде мертвого колокола лопнули, он не должен, как Орфей, чтобы добыть Эвридику из царства Орка, смотреть на пройденный путь» (19, 439).

В сознании Альбано материнское завещание получает характер благодарственного, божественно узаконенного пророчества, которое поднимает его над собственной нерешительностью. Благодаря завещанию корректируется прежде дисгармоничное соотношение внутреннего мира героя и враждебного внешнего. Роль в качестве князя должна узаконить для Альбано примирение внутреннего и внешнего³⁴. Необходимость синтеза диктуется всей логикой повествования.

Радикальный отказ от прошлого - предпосылка новой жизни героя. Но прошлое напоминает Альбано о себе родительской любовью, образами близких людей и миром двора, поэтому здесь происходит не вытеснение, а сознательная переработка прошлого как необходимая жизненная задача. В ее начале находится почти кощунственный поступок Альбано у тела мертвого Шоппе: «Тогда он опустил его руку себе на голову, которая должна теперь носить княжескую шляпу, как бы осеняя себя крестным знамением и освящая» (19, 441). Преодоление прошлого означает для Альбано память «о пожертвовавших своей судьбой людях», «которые хотели использовать млечный путь бесконечности и радугу фантазии без ущерба для себя» (19, 447). Сам Альбано защищен своим внутренним миром от опасностей пустых

³⁴ «Освобождение божественного в людях», пишет Вёльфель (Woelfel, Kurt: Jean Pauls poetischer Respublikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Paul-Studien, S. 171 - 237.), «может произойти только благодаря революции сверху», люди сами себя освободить не могут, и у Жан Поля возникает представление о политической Мессии. «Как переход в образ Мессии следует рассматривать Альбано-князя в финале «Титана» (S. 230).

117

мечтаний и эстетической игры, но остается сознание потери и скрытой опасности: «Нет (размышлял Альбано), я не должен думать, почему я тоже не утонул вместе с ними. О, достаточно многие из них сошли в могилу. Но я должен о них вечно тосковать; они, как ныряльщики, плавают внизу, держат мой корабль и несут якорь» (19, 448).

Представляя на могиле отца любовь родителей как власть, действующую из потустороннего мира в настоящем, Альбано чувствует себя «освященным святым прошлым» (19, 449). Возможно, в поисках настоящих родителей заключается самая главная идентификация Альбано, происходящая только в воображении и образующая самую важную основу для будущего. Мотив поиска сыном своего отца выступает как шифр всей экзистенциональной проблематики романа. А.В. Михайлов отмечает, что на рубеже XVIII/XIX в. в немецкой литературе стала функционировать иная схема отношений, иной шифр, чем раньше: «Здесь отношения изымаются из собственно эротической сферы и разворачиваются между представителями двух разных поколений - главному действующему лицу необходимо найти свое правильное место в мире отцов» ⁵. Загадочность отношений отцов и сыновей является одной из главных художественных задач романов того периода, хотя не явно, а подспудно. «При этом, - пишет Михайлов, - сын обязан не столько действовать, сколько ждать, или же он даже не подозревает о неправильно установившихся отношениях, и истина открывается ему благодаря случаю»³⁶.

Придворный мир, бывший для Альбано угрожающей действительностью, превращается теперь в собственную жизненную реальность. Ничто не указывает в тексте на то, что вступление Альбано на престол будет сопровождаться социальными реформами, имеющими прогрессивный или даже революционный характер. Он вводится в социально и политически стабильное феодальное общество, спокойствие которого сотрясают только династические интриги. Благодаря браку с Идионой Альбано становится стабилизирующей силой. Но возникает вопрос о позиции, которую он займет. Есть ли у героя политический концепт, с которым можно продуктивно встретить будущее? В размышлениях Альбано в конце 144-го и в начале 145-го цикла можно увидеть декларацию его политической воли:

«Он чувствовал в себе высокие цели и силы, которые жестокие души хотели отобрать у него; из светлого, свободного эфира вечного добра он не упадет в проселочную дорогу грязного бытия. Ему открылась высокая империя, управляемая металлическим скипетром, империя, которую создает человек, чтобы ей управлять. В мелком было что-то великое — не масса народа, а народное счастье — высшая справедливость [.-.]. Теперь он уверенно выпрыгнул из своего прежде узкого, чужими руками управляемого корабля на свободную землю, где он может один, самостоятельно, без

³⁵ Михайлов А.В.: О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда // Тик Л.: Странствования
Франца Штернбальда. М., 1987, с. 6.

³⁶Там же стр. 6.

118

помощи чужих весел вести корабль и вместо пустого, голого водного пути достичь праздничной, цветущей страны и цели. [Конец 144-го, начало 145-го цикла:] В сумерках он достиг горы, с которой мог увидеть другими глазами, чем прежде, город, который должен стать его ареной и сценой. Он принадлежал теперь немецкой родине: люди вокруг него — его подданные; идеалы, возникшие в его воображении при коронации брата из теплых лучей, которыми князь, как небесное светило может освещать и обогащать, были теперь у него в руках. Его благочестивый, внуками благословенный отец показал ему чистую солнечную дорогу его княжеского долга: - только дело придает жизни силу и смысл, только предел дает ей возбуждение» (19, 447).

Образ идеального правителя у Жан Поля имеет больше философско-моральный, чем политико-практический характер. В политических планах Альбано исходит из религиозности и буржуазной морали — стать «набожным» и «честным», как его отец, - так гласит и заключительная формулировка материнского завещания. Он должен черпать энергию из воли к осуществлению той высокой идеи, которую осознал во время коронации своего брата Луиджи, она должна найти свое воплощение в сознательных действиях, нацеленных на народное счастье³⁷. Принципы умеренного реформирования и намерение исповедовать «высшую справедливость» приводят к решению привлекать старых врагов, таких, как «смышленый» Фролей, к участию в организации «народного счастья». Такому решению способствует и размышление писателя о том, что философ на троне имеет прежде всего духовное влияние и моральный авторитет, который может заставить «врагов» служить народу. Но вопрос, какое практическое содержание мог бы иметь просветительский концепт реформ - здесь в образе теплых лучей солнца, - остается открытым. Призыв двойника Шоппе Зибенкеза: Альбано должен стать защитником крестьян — остается в романе единственно конкретным пожеланием. Нельзя не заметить, что герой Жан Поля не хочет, как справедливый судья, способствовать народному счастью, быть первым слугой государства, и видит свою задачу в выполнении героического личностного идеала на «театре» жизни, что противоречит

³⁷ Возможно, отмечает Харих (Harich, Wolfgang: Jean Pauls Revolutionsdichtung. Versuch einer neuen Deutung seiner heroischen Romane. Berlin 1974.), концепция Жан Поля образа Альбано изменилась благодаря историко-политнческим размышлениям Виланда, опубликованных в 1798 г. в статьях «Разговоры с глазу на глаз» в журнале «Новый немецкий Меркурий» (Wieland, Christoph Martin: Gespraeche unter vier Augen. In: Der neue Teutsche Merkur, S. 105-129 (Februar 1798): Erstes Gespraech zwischen Geron und Sinibald. Ueber die Vorurtheile; S. 259-288 (Maerz 1798): Zweites Gespraech ueber den neufraenkischen Staatseid "Hass dem Koenigthum!"; S. 355-383 (April 1798): Drittes Gespraech. Was ist zu thun?; S. 3-48 (May 1798): Viertes Gespraech, ueber Demokratie und Monarchie; S. 201-222 (Julius 1798): Fuenftes Gespraech. Was wird endlich aus dem alien werden.). Виланд осмысляет, имея в виду произошедшую революцию во Франции, политические альтернативы республики (революционная Франция оказалась негативным примером) или монархии, высказывается за просвещенную власть и просвещенный народ и оценивает позитивно политическую роль Наполеона как будущего диктатора (см.: Bd 25, S. 119, 266, 278, 285). Во «Втором разговоре» Виланд набросал черты политического спасителя Франции, на которые может претендовать и Альбано. В свою очередь, Вёльфель (Woelfel, Kurt: Jean Pauls poetischer Respublikanismus. Ueber das Verhaeltnis von poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Paul-Studien, S. 171-237) отмечает очевидную связь "Титана" с "Агатоном" Виланда (S. 182).

119

«простой жизни». В представлении Альбано о «высокой империи» проявляется больше эстетическая, чем политико-практическая интенция, в которой образование независимой личности имеет большее значение, чем ее действие ради общественного блага.

Позже в рассказе «Левана, или Учение о воспитании мыслей» (1808) Жан Поль представил свою программу княжеского воспитания³⁸. Князь, по представлению писателя, это - «отец страны», «хранитель страны» в высоком смысле этого слова, следящий за всем, что происходит, свободный и храбрый, но не на поле боя. Юному наследнику трона должны быть чужды понятия - «поле битвы, нужда, тысячи повозок раненых...». Жан Поль выражает свое негативное отношение к войне, яростным противником которой он был, о чем свидетельствует и его рассказ 1809 года «Военное объяснение против войны за мир», продолжающий в том числе и антивоенную тему «Леваны».

4. Аркадия в романе «Титан»

Социальная практика в духе Просвещения существует в романе лишь в рамках воображаемого волеизъявления и не имеет характера конкретной политической программы. Романная ткань изобилует картинами другой — гармоничной жизни, данными в рамках утопических хронотопов: Аркадия, Гесперия или Элизиум. Эти образы возникают не под влиянием историко-философской системы Шиллера³⁹, а прежде всего из представления Жан Поля о поэтическом воображении как о посреднике между прошлым и будущем, как об учредителе отдаленного от реальности поэтического мира, который может рассмотреть в зеркале прошлого будущее. В этом контексте нарушается запрет повествователя переносить «поэтические мечты в явь» (18, 206), высказанный в конце восьмой главы. В итальянских сценах романа прошлая аркадическая жизнь становится зримой; соединяясь, природа и искусство, божественное и земное создают здесь промежуточную империю идеального. Не только продуктом воображения оказывается мир Италии, он становится реальным воплощением жизни Альбано и Линды. Но это имеет характер однократного и неповторимого перехода идеала в реальное. Для возвратившегося в Германию героя воспоминания об аркадической Италии под знаком Гесперии переходят в разряд воображаемых; Гесперия возникает, когда Альбано с горечью вспоминает о любви к Линде. Таким образом,

³⁸Первая глава «пятого фрагмента» «Леваны» озаглавлена - «Воспитание князя» (I 12, S. 277-304).

³⁹Шиллер (Schillers Werke. Nationalausgabe. Band 20. Philosophische Schriften. Erster Teil. Weimar 1962. S.
472) в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» указывает современной поэзии в качестве
художественной задачи создание идиллии, которая «ведет человека, который больше не может вернуться в
Аркадию, в Элизиум». Таким образом, происходит прощание ретроспективно ориентированного
представления с аркадическим золотым веком и взгляд направляется на будущий поэтический Элизиум, в
котором детство человечества может обрести конечный ход развития как высшую гармонию и невинность.
И в стихотворении «Четыре возраста века» Шиллер принимает сатурнианский возраст за идеал. Витхёльтер
(Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979, S. 204 ),
сравнивая образ идиллии у Шиллера и Жан Поля, отмечает мотивы смерти и окоченения в аркадическом
мире Жан Поля. «Они присутствуют там по праву, - пишет он, - так как Жан-Поль в отличие от Шиллера не
связывает свои элизические надежды с современным состоянием общества» (S, 208).

120

Аркадия прошлого все еще остается продуктом субъективного воображения, производным внутреннего мира.

Исследователи полагают, что в немецких частях романа аркадические сцены ориентируются на традиции европейской пасторальной поэзии XVIII века, но структурируются в отношения между действительным и идеальным⁴⁰:

«Да, Господи, ты можешь дать нам мир, который олицетворяет, удваивает и удовлетворяет наши здешние идеалы, как ты нам уже это не раз доказал, дав любовь, которая нас опьяняет, где внутреннее становится внешним, а идеал - действительностью, но потом — нет, над Лотом потустороннего мира это маленькое Теперь не имеет власти. Но если бы, говорю я, поэзия стала жизнью, то наш пастушеский мир - овчарней, сон — явью, это бы только возвысило наши желания, но не выполнило их, высочайшая действительность породила бы только высочайшее искусство, высочайшие воспоминания и надежды, и в Аркадиях мы томились бы по утопиям, и на каждом солнце видели бы далекое звездное небо, и вздыхали бы, как сейчас!» (18, 206)

Здесь повествователь высказывает свое убеждение, что антиномическая связь между действительностью и идеалом не может быть устранена никогда, потому что постоянное стремление к идеалу рождает вечную надежду на высокое. Этот процесс имеет религиозную основу и получает свой импульс из желания человека видеть в постепенно прогрессирующей, но остающейся несовершенной действительности божественное ⁴¹.

⁴⁰ «Аркадические представления Жан Поля, - пишет Гольц (Golz, J.: Welt und Gegen-Welt im Jean Pauls
Roman „Titan". Stuttgart 1998, S. 208), - можно свести только приблизительно к традиции пасторальной
поэзии, так как здесь есть христианские представления о рае». Аркадия, или Эдем изображаются, например,
в «Кампанской долине» как «поэтическое райское бытие» (17,32), как модель времени, которого нет. В этом
значении Аркадия часто появляется у Жан Поля. Об утопическом характере аркадического см.: Hediger-
Frohner, Dorothee: Der utipische Gehalt von Jean Pauls „Hesperus". Bonn 1977. S. 29, 53. О влиянии
общественного идеала Руссо на аркадические представления Жан Поля см.: Fetscher, Iring: Rousseaus
politische Philosophie. Zur Geschichte des demokratischen Freiheitsbegriffs. Neuwied, Berlin 1968, S. 222-226. Об
идее золотого века см.: Muhl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der fruehromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen. Heidelberg
196S. Для нас имеют значение, прежде всего, исследования Меля о «Критике пастушеской идиллии и
преодоление аркадических представлений о золотом веке» (S. 166). Мель проследил развитие идеи золотого
века от исторического возникновения в греческой античности до раннего романтизма. Из его исследования
следует, что поэтически зафиксированное Гесиодом представление о золотом веке во всех эпохах было
связано с бедственным положением общества, его критика и растущая тоска по лучшему обязаны ему своим
появлением. При этом она может приобретать в зависимости от хронологического и содержательного
контекста различные формы; с ней связаны представления ретроспективной аркадической утопии, а также
идея будущего вечного мира. В конце XVIII века, подводит итоги Мель, были вековая империя Бога на
земле и наступающий золотой век «неменяющихся воззрений» (S. 185); это могло бы относиться и к Жан
Полю. В пользу исторической актуальности идеальной конструкции Жан Поля говорит наблюдение Меля о
том, что у Новалиса и романтиков „синтез между идеальной монархией и настоящим республиканизмом
становится выразительной рефлективной проблемой и картиной эпохи золотого века" (S. 242).

⁴¹За амбивалентностью Аркадии и утопии скрывается чвсто появляющееся в произведениях Жан Поля
соотношение права на счастье и возможности счастья; см.: Wolfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit.
Jean Paul und Weimarer Kunstdoktrin. In: Jean Paul-Stidien, S. 238-258. Бруммак (Brummak, Juergen: Satirische
Dichtung. Studien zu Friedrich Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. Muenchen 1979) обращает внимание на то,
что нужно различать «процессы перехода конечного в надземное и реального в земное будущее» (S. 95),
исходя из критики понятия утопии у Линднера и Гансберга. Таким образом, справедливо такое определение,

121

Мотив Аркадии в романе следует рассматривать без учета итальянских сцен на примере семьи греческого архитектора Диана в парке Лилар и деревне Аркадия, в которой ведет хозяйство принцесса Идиона. Оба способа

- существования, в принципе, имеют характер утопии, ухода от

действительности. В парке Лилар семейные отношения существуют под знаком идиллической гуманности, Аркадия, где ведет хозяйство Идиона, получает статус идеальной социальной модели, и возникшие там практические отношения, возможно, окажутся частью будущей жизни Альбано. Здесь Аркадия вознесена на уровень утопии социальной, поскольку переходит из «пастушеского мира» в «овчарню». Автор пытается изобразить ее не как уходящую от реальности идиллию, а как составную часть

А общественной реальности - сферу сельского производства в форме

княжеского хозяйства, которым Идиона управляет по разумным просветительским принципам. Сюда переселены . швейцарские семьи, получившие гражданские права и культивирующие свои формы производства⁴². Работа здесь имеет неотчужденный характер, образуя базис для гармоничного существования⁴³; дети помогают только при уборке урожая или при уходе за скотом. В Аркадии правит гармония, напоминающая о топосе аркадически-свободного пастушеского мира Швейцарии⁴⁴, но она кажется инсценированной, художественно

W согласно которому Жан Поль обращал свою творческую энергию на возвышение надземного,

потустороннего. Далее Бруммак отмечает, что сущность человека, по Жан Полю, находится «по ту сторону конечного» (S. 97).

⁴²Беренд (Berend, Eduard: Jean Paul und die Schweiz. Frauenfeld, Leipzig 1943, S. 5) приводит источник, на
основе которого Жан Поль смог составить точное представление о положении дел в Швейцарии; прежде
всего, это брошюра «Некоторые замечания к правильной оценке вынужденной швейцарской революции и
история самого Малле дю По», выпущенная в Лейпциге в 1799 г. как приложение к книге Малле дю По и
затем как отдельное издание, которую Жан Поль позже охарактеризовал как «лучшее, что написано на
немецком языке». Книги о ранних событиях в Швейцарии Жан Поль заказал в письме от 3 июня 1801г. (III
4, S. 76) у Карла Августа Бёттигера. Беренд считает, что Жан Поль при описании «Аркадии» использовал
«Письма о швейцарской стране пастухов» Карла фон Бонштетена, а также «Описание горных народов
Швейцарии» Иоганна Готтфрида Эбеля (Erster und Zweiter Teil, Leipzig 1798 und 1802: 15). Из описания

-. Эбеля, прежде всего кантона Аппенцелль, Беренд приводит отрывки, которые, по его мнению, созвучны

Щ изображению Аркадии у Жан Поля. S. 78: «Тот способ правления, который называют демократией или

народным управлением, о котором мы так много читали из истории Греции, можно встретить теперь только в Швейцарии». S. 149: «Корова в Аппенцелле пользуется большим почтением, данным каждому полезному существу природой, и чувствует себя счастливее, чем миллионы людей в Европе, которые проклинают свою жизнь под палкой и кнутом. Возможно, что эти параллели в конце восемнадцатого, так называемого философского века - верны». S.160: «Распределение имущества создает в образе жизни, одежде и нравах равенство, возможное только у пастухов, и создающее равенство гражданское и политическое». S. 176: «Фундаментальный закон гласит: народ суверенен, и решения большинства являются законом, которому должно подчиняться меньшинство».

⁴³ Шпренгель (Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft. Muenchen 1977)
акцентирует внимание на новом аспекте понимания работы у Жан Поля; см. S. 277.

⁴⁴ Коммерель (Kommerel, Max: Jean Pauls Verhaeltnis zu Rousseau. Nach den Haupt-Romanen dargestellt.
Marburg 1924.) замечает: «Аркадия, деревня Идионы, устроена по образцу, который мы встречаем в новелле

1, «Элоиза». В утопии Руссо соединяются три элемента: разумное устройство, идиллия в стиле рококо и

Р' стремление к простоте. Примечательно, что Жан Поль мог использовать только второй элемент для своей

копии» (S. 155). О мотиве Аркадии у Руссо см.: Flessau, Kurt-Ingo: Der moralische Roman. Studien zur gesellschaftlichen Trivialliteratur der Goethezeit. Koeln, Graz 1968, S. 160. Беренд (Berend, Eduard: Jean Paul und die Schweiz. Frauenfeld, Leipzig 1943, S. 94) дает самый полный отчет о занятиях Жан Поля творчеством Руссо; из поздних произведений Руссо наибольшее впечатление на него призвел „Reveries d'un promeneur solitaire,, и изображенная в нем идиллическая жизнь на осторове Петра. Вёльфель описывает отношение Жан Поля к Руссо (Wulfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und Weimarer Kunstdoktrin.

122

организованной⁴⁵. Воскресный спокойный мир деревни, из которого изгнаны все следы тяжелого и грязного труда, изображается как «чистый» и «светлый»; даже скотники и те в праздничных воскресных одеждах. Люди -«прекрасны», «радостны», «любят свою работу» (19, 346), проводят свободное время, танцуя и музицируя. Они счастливы потому, что могут продолжать жить «во всех аркадических отношениях» своего «детства» (19, 349). Руководящим началом всего этого является разумность и религиозность.

По замыслу писателя, эта Аркадия должна стать моделью будущих социальных отношений, где игра и серьезность, работа и удовольствие не противоречат друг другу. Но по мере того, как Жан Поль придает «светлому» поэтическому миру Идионы видимость «овчарни», растет его ирония, которую выражает Линда, шокированная нисхождением поэтического мира в действительность; она чувствует неловкость от того, что мир, которому надо бы «радоваться в стихе», «существует теперь в реальной действительности» (19, 348). И повествователь разделяет эту неловкость, что выражается в метафорах: Аркадия - «волшебная деревня», «чудесная страна счастья» (19, 105). Здесь писатель находится в затруднительном положении: с одной стороны, он хотел бы утвердить свой идеал в действительности, но, с другой, сам лишает свое творение идеального возвышения, изображая соседнюю с Аркадией деревню «Saubugel» (Sau - свинья; Biigel - стремя), тем самым придавая иронический статус предприятию Идионы (19, 106). Здесь, как это часто бывает у Жан Поля, происходит несовпадение действительности и идеала. Таким образом, художественно приукрашенная гармония

In: Jean Paul-Stidien, S. 238-258): „С ним он делит безусловность требования, заявляемое по отношению к действительности, и с ним он разделяет последовательность этого безусловного требования: с одной стороны, страстное разоблачение действительности как социального и политического порядка, с другой стороны, чрезмерно желанные картины другой жизни на новой земле, „правильной" жизни в справедливом государстве. Безусловность республиканских требований, которые следуют из этого у Жан Поля, сохраняют радикальность учения Руссо" (S. 254).

⁴⁵ Кёниг (Koenig, Dominik von: Das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls "Titan". In: Park und Garten im 18. Jahrhundert. Heidelberg 1978. S. 113-118) причисляет «Аркадию» Идионы к явлениям садово-парковой культуры, нашедшим свое выражение в опубликованной в 1778 г. в Лейпциге книге «Опыт господина Ватле о садах»: «Путь от сада мира к хутору - путь назад к одному из начал нового сада, которую аббат Жак де Лиль характеризует как le luxe de Г agriculture" (S. 117). Следует добавить, что созданию садово-парковых ландшафтов Жан Поль приписывал интенцию гуманного человеческого существования в рамках гармонично организованной природы. В «Комическом приложении» к «Титану» он называет их точками в действительности, от которых может оттолкнуться поэтическая Гесперия. Полная тоски по «теплым садам» «поэтической Гесперии» фантазия героя «Комического приложения» Джианноццо устремляется навстречу идеалу, представляющему полную противоположность изображаемой панораме действительности. В музыкально звучащих предложениях создается мир художественного сна в виде южного ландшафта, в котором живут люди с гармоничным отношением к природе и искусству. Этот умиротворенный мир находится под знаком божественной инстанции; он сообщает предчувствие, предощущение будущего «города Бога» (18,459). Форманн (Fohrmann, Juergen: Jean Pauls "Titan". Eine Lektuere. In: JbJPG 20 (1983), S. 7-32) интерпритируя «Аркадию» Идионы, пишет, что шалашный мир «Аркадии» представляет собой альтернативу сфере феодального дворца, например, в рассказе „Биографические потехи под черепом великанши". Там деревенские избы получают не статус социальной реальности, а показывают артистический характер деревенского мира в сатирической перспективе и формируют игровые формы сентиментальной, ретроградной феодальной культуры (S. 24): „В государстве дворцы должны строиться раньше, чем шалаши [...], как на теле голова появляется раньше, чем туловище. Сейчас тоже строят, как в свое время Фридрих II, гнилые крестьянские избы в английских садах, чтобы показать, что их не стыдятся» (15,277).

123

аркадического мира говорит о неопределенности и противоречивости представлений Жан Поля о будущем, его ироническом отношении к эстетической утопии, благодаря которой живущая внутри человека тоска по «другой» жизни могла бы утвердиться в действительности.

Если Аркадия Идионы передает социальный характер утопического, то в заключительной сцене романа формируется его духовно-моральный уровень; на фоне смерти брата Альбано князя Луиджи возникает мотив эзотерического кружка, мировой семьи, объединившейся под знаком добродетели, религиозности и любви. Альбано гонит от себя земную печаль, наполняясь «преображением» и «душевным сиянием». «Земля, заполненная прошлым и смертью, стала для него воздушным шаром [...], парящим в эфире, он почувствовал себя свободным между звездами ...» (19, 450). Такому высокому душевному положению соответствует и пространственное - «как на светлом высоком острове в центре моря теней двух сфер», где Альбано и Идиона могут найти друг друга. Жан Поль изображает это как соединение двух «святых» душ по ту сторону пространственно-временного барьера; при совпадении земного и божественного возникает некое элизическое мгновение: «Посмотрите на прекрасное небо (крикнула опьяненная от радости сестра любящим), радуга вечного мира сияет над ним, и грозы прошли, и мир такой светлый и зеленый - просыпайтесь, мои брат и сестра!» (19, 456).

На первый взгляд в заключительной сцене романа эстетически утверждается традиционный для Жан Поля поэтический знаковый мир: «радуга вечного мира» как соединение внешнего и внутреннего, идеальное совпадение фигур в духе добродетели, любви и религиозности на фоне утопающей в лунном сиянии природы. Но здесь звучит и прямое требование пробудиться от сна о прекрасном мире, и обратиться к самой жизни, к светлому «зеленому миру». В будущем героям, княжеской паре, уготовано испытание практической жизнью. И к такому испытанию они готовы -Идиона - своими делами в Аркадии, Альбано - как «высокий человек», нашедший место для гуманной деятельности. Здесь Жан Поль еще раз подчеркивает, что в мире, разорванном кризисами и противоречиями, личность может быть «спасена» только практической деятельностью на благо общества. Таким образом, финал «Титана» свидетельствует о возможности примирения внутреннего и внешнего, но только в будущем⁴⁶.

⁴⁶ Полемизируя с Харихом по поводу его интерпретации финала «Титана», Тер-Недден (Ter-Nedden, Gisbert: Schwierigkeiten bei der Aktualisierung Jean Pauls. Eine Auseinandersetzung mit Wolfgang Harichs Buch ueber "Jean Pauls Revolutionsdichtung". In: JbJPG 9 (1974), S. 7 - 29) пишет: «...и если в конце романа любящие уходят из злого, масочного и машинного мира политики, как из сна в империи «вечного мира» и «братства», то в этом не выражается, как комментирует Харих, «всеобъемлюшяя демонстрация воли к делу». Интерпритируя финал с позиции политического разума, можно сказать вслед за Гегелем, что здесь историко-политическая реальность вливается «в кашу сердца, дружбы и восхищения. Поскольку социальные опыты и идеалы, происходящие из сферы «частной», переходят в сферу общественную и политическую» (S. 27). «Почти жертвенный апофеоз» (S. 358) венчает финал романа, по мнению Шульца (Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen franzoesischer Revolution und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der franzoesischen Revolution. 1789 - 1806. Muenchen 1983), с другой стороны, Мюллер (Mueller, Volker Ulrich: Die Krise aufklaerischer Kritik und die Suche nach Naivitaet. Eine Untersuchung zu Jean Pauls „Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Buergertum und literarusche Intelligenz

124

ПРИЛОЖЕНИЕ

„Дневник воздухоплавателя Джианноццо" в „Комическом приложении" к роману „Титан" как сатирическая панорама действительности

„Ваш брат живет наверху, чтобы быть ближе к небу?

Брат утверждает, - ответил я, - что тому, кто хочет получше рассмотреть землю,

надо держаться от нее на известном расстоянии". „Барон на дереве" И. Кальвино

1. Человек на воздушном шаре — опыт постижения мира в его

сатирической перспективе

Роман „Титан" был попыткой примирить личность с действительностью, но его автор понимал, что идеализированный финал, когда герой становится князем и правит во благо страны и народа, не имеет ничего общего с жизнью. Свое критическое отношение к действительности Жан Поль выразил в „Комическом приложении" к роману, которое представляет собой отдельную книгу, состоящую из „Pestitzer Realblatt" (Королевский листок Пестица), "Дневника воздухоплавателя Джианноццо" и "Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana" (Лейбгебериана — ключ к философии Фихте").

В структуре рассказа "Джианноццо" Жан Поль использует методы, появившиеся в его сатирических произведениях в 80-е годы. Уже тогда в произведениях молодого писателя стала фигурировать тема мирового путешествия, отсылающая к традициям европейской сатирической прозы, где картина мира изображается с позиции воздухоплавателя¹. Мотив путешествия на воздушном шаре, который в 90-е годы подчиняется новому повествовательному замыслу, сохраняет в рассказах Жан Поля на протяжении десятилетий интертекстуальный характер, о чем свидетельствуют, например, рассказы „Кампанская долина, или О бессмертии души" и „Джианноццо"². В контексте романа "Титан" этот мотив создает важный для поэтики писателя дополнительный - сатирический — уровень интерпретации событий романа.

Бортовой журнал смертельно раненного Джианноццо, адресованный одному из его друзей, публикует автор-издатель, то есть сам Жан Поль, снабдив его комментариями и примечаниями. Нарратор, римский художник Джианноццо, состоит в фиктивном диалоге с другим наррататором Граулем-Лейбгебером, в результате чего возникает сплетение коммуникативных отношений и ссылок, которые, на первый взгляд, напрямую отсылают к

О развитии темы путешествия на воздушном шаре в европейской и немецкой литературах см.: Hermand, Jost: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. In: J.H. Unbequeme Literatur. Eine Beispielreihe. Heidelberg 1971, S. 40-64. О методе сатирического повествования см.: Woelfel, Kurt: Epische Welt und satirische Welt. Zur Technik des satirischen Erzaehlens. In: Wirkendes Wort 10 (1960), S. 85-98.

² Например, в рассказе "Кампанская долина", замечает Ю.Линк (Link, Juergen: Elementare und generative Diskursanalyse. Muenchen 1983. S. 66), он становится метафорой тоски.

126

повествовательной модели в романе "Геспер". Но в сатирическом приложении отношения между писателем и нарратором маркированы несколько иначе. Здесь нарратор является независимой посреднической инстанцией между фактическим материалом и читателем, это значит, что воздухоплавателю Джианноццо предписана роль обозревателя, а Жан Поль, используя известный прием остранения, выполняет только роль издателя и должен отказаться от общения со своим осведомителем и читателем³. Речь идет о добровольном отказе, и это является предметом размышлений писателя в предисловии к "Джианноццо":

"Неистовый, разрывающийся Джианноццо, сытый по горло прозаическим веком без демократии и тем, что переводит свою жизнь на немецкий язык, - достаточно озлоблен всеобщей дружеской подменой взаимной лжи — хитростью, — достаточно враждебен к колеблющимся партиям и вялым союзам, которые на самом деле поддерживаются только шнурками, - которого тошнит от любой усталости, - молящийся на грубую силу и простирающий руки к эфиру свободы, - этот человек, вышедший из темниц на горный воздух и видевший так много дурных людей, должен пробиваться сквозь толпу, что он часто совершенно напрасно делает. И его руку можно отличить от моей" (18, 401).

Но сходство суждений об обществе и времени автора и нарратора подтверждается письменными высказываниями писателя⁴; отношения между людьми по-немецки прозаичны, характеризуются ложью и притворством, моральным разложением; все это знаки времени, лишившегося милости божественной инстанции. Джианноццо ожесточен, питает чувство вражды к ничтожности реальной жизни. Растущая из отвращения к "спертому воздуху подвалов" тоска по "эфиру свободы" является главной и у Жан Поля в его отношении к миру, но сам писатель просто не готов следовать радикальному наступательному порыву своего героя. Уже непосредственно перед первой характеристикой героя он просит читателя делать различия между мнениями воздухоплавателя Джианноццо и "его собственными". Но отделить героя от автора нельзя, поскольку он оказывается неравной себе художественной фигурой - как духовное отображение своего создателя и одновременно как повествователь.

Воздушный шар Джианноццо, средство сатирического путешествия, называется „Siechkobel" (siechen — хворать, Kobel — лачуга); так назывались в южной Германии карантинные домики за городской стеной, что должно еще больше подчеркивать эмоциональное и духовное отстранение и одиночество героя. Но одновременно - это и определение позиции хворающего, также зараженного мировой болезнью.

³О коммуникативной модели повествования в творчестве Жан Поля см.: Under, Burkhardt: Jean Paul.
Scheiternde Aufklaerung und Autorolle. Darmstadt 1976. S. 197-202.

⁴ "В комическом приложении, - пишет Жан Поль 23 января 1801 года Кристиану Отто, - я хуже прежнего. Я
вкладываю в уста Джианноццо, [...] яростно презирающему людей и произносящему их от своего имени,
многие из моих приговоров" (III. 4,42).

127

Полученная "свобода" в парении над реальностью соединяется в сознании Джианноццо не только с возможностью бесстрастного, рационального познания, но прежде всего с возможностью "лучше влиять на людей" (18, 402). Однако очень скоро его активность оказывается наигранной и слабой; поскольку его позиция с самого начала связана с чувством отвращения к внешнему миру, который он остроумно изображает, то все последующие действия с его стороны оказываются бесполезными. Джианноццо понимает это относительно поздно, только в тринадцатом путешествии, когда после своего обращения к курортному обществу в Герренлейсе записывает: "Смеялись, а лучше не стало; я знал это прежде" (18, 422). В этом выражается и разочарование самого Жан Поля в возможность морального воздействия икусства. Но революционное насилие казалось ему опасным средством для изменения общества. Все, что он разрешил делать Джианноццо, представляет собой игровое отстраненное обращение с ненавистной действительностью. Римский художник, взвешивая возможности своих действий, признается в итоге, что это были "милые идиллические мечты". Даже если бы Джианноццо трубил марсельезу, это оказалось бы бессильным протестом.

И все же в рассказе заложена надежда на лучшее, прежде всего в самой модели повествовательной коммуникации, которая покоится на мировоззренческом согласии между автором и читателем. Повествование проходит под знаком духовной общности, в которой такие ценности, как сочувствие к чужому горю, гражданская добродетель, религиозность и не отделимая от нее вера в бессмертие, оказываются главными. Акцент делается на тех, кому адресован бортовой журнал Джианноццо - „братьям по сердцу", что позволяет говорить о доверительном общении между рассказчиком и читателем. Но только однажды "публика" Джианноццо была названа прямо, а "братья по сердцу" представлены только одним другом Граулем-Лейбгебером. К тому же одиночество и самоизоляция приводят его к тому, что и этот последний мост сломан; фиктивный диалог больше состояться не может, он обречен и превращается в радикальный монолог героя.

Джианноццо считает, что есть еще то, что может объединять людей, где сходится все гуманное в человеке, подготавливающее его способность стать совершенным, - это "сердце, а почти все человеческое зло герой приписывает повсеместно царящему рационализму: он "...уже давно [...] стал мизантропом больше головой, чем сердцем". И издатель добавляет по этому поводу в примечании:

"Сердце бесконечно и вечно ново. Мы можем пресытиться величайшей красотой и правдой, раздавить их прелесть и очертания удовольствием, но никакое прекрасное дело не приходит к нам слишком поздно или слишком рано, и над моральными чарами не властвует время. Эта усиливающая душу неизменность основана не только на безграничности свободного сердца, но также и на собственно организации нашей природы; мы можем найти моральную красоту и свободу, а также заслугу только вне нас и таким образом любить, а в себе мы находим и одобряем только моральную правду и

128

необходимость. Однажды я стану следовать этому различию, пронизывающему всего внутреннего человека и его жизненный путь" (18, 444).

Метафорой "сердце" писатель определяет сущность человека как такового; она - в его гуманной потенции, понимаемая в своей основе как постоянная и способная к обновлению ("вечно-новая"). Жан Поль развивает здесь принципы практической этики; если искусство и наука подчинены историческим переменам и в своем влиянии в общем и целом редуцированы до уровня простого удовольствия, то моральные максимы на протяжении истории человечества являются вечными. Благодаря "сердцу" создается единство внутренних качеств и внешней активности; индивидуум может и должен заниматься гуманной, заслуживающей одобрения общества деятельностью, основанную на свободном решении, а собственно моральное должно пониматься как внутренняя "правда" и "необходимость" (18, 444).

Антиномия между рациональным знанием о мире и поэтической идеей становится особенно заметной в шестом и седьмом путешествиях Джианноццо, создающих в тексте смысловой центр. Шестое путешествие проходит под знаком присутствия на земле дьявола; военные конфликты появляются в образе "не погребенного поля битвы"; метафоры паралича и упадка характеризуют состояние мира. Одинокий воздухоплаватель бежит от "мертвого дома земли", подчиненной власти "злого духа", от "преисподни смерти" (18, 446) и устремляется навстречу идеалу. В музыкально звучащих предложениях конструируется мир художественного сна, предстающий в образе южного, наполненного чувственными импульсами ландшафта, в котором люди живут с гармоничным отношением к природе благодаря прекрасным искусствам. Этот умиротворенный мир находится под знаком божественной инстанции; он передает предчувствие, предощущение будущего "города Бога". Поэтический идеал возникает в названии седьмого путешествия как "анонимный рай", в самом тексте как Гесперия (18, 459). Это создает в художественной микроструктуре то смешение христианско-религиозной и античной образности, которая преобладает прежде всего в итальянских частях романа "Титан". Прямое соединение возникает, когда Джианноццо случайно встречает архитектора Диана в элизическом саду Лилар.

Следующая характерная черта, объединяющая "Джианноццо" с романом, - эстетический замысел, создающий для будущей поэтической Гесперии предваряющие этапы в действительности, которыми могут оказаться парковые и садовые ландшафты: им Жан Поль приписывает интенцию гуманного человеческого существования в рамках гармонично организованной природы; поэтому полная тоски фантазия Джианноццо может развиваться в парках и садах - таких, как парк "Фантазия" под Байройтом (в стиле рококо), "Зейфердорфская долина" под Дрезденом

129

(образец парка сентиментализма) и Вёрлитц (первый большой английский парк на континенте) ⁵.

Но, как это часто бывает у Жан Поля, приближение поэтического идеала к действительности приводит к тому, что у Джианноццо начинается отрезвление и разочарование в поэтическом идеале, который он теперь называет "прекрасным безумием". В сознании воздухоплавателя происходит постоянный сдвиг между холодным миром и "теплыми лесами" поэтической "Гесперии", между "ненавистью против всего существующего" и ощущением "темных волн радости" (18, 464), между войной, убийством народов, дьяволом и умиротворенным "городом Бога". Таким образом, аркадическая явь образует в седьмом путешествии Джианноццо только быстро гаснущую точку света в мире холода и темноты, в неизбежность которых он начинает верить, хотя настойчиво ищет пути освобождения. В идеальном мире Гесперии он остается всего лишь одиноко рефлектирующим гостем.

Джианноццо приговорен самой жизнью к одиночеству, и все его попытки прервать во время остановок самоизбранную изоляцию приводят только к новым приступам одиночества. Игрушка дождя и бури, он экзистенциально зависим от сил природы, связан с биологическим ритмом восхода и захода солнца, организующим его мысли и поступки⁶. Образ, к которому обращается Джианноццо, это солнце; к нему хотел бы он быть ближе, с ним, дарящим тепло, свет и жизнь, связана его надежда на появление гуманности в человеческом обществе. Солнце является здесь метафорой человечности, теплоты, утешения и надежды и, в конце концов, божественной инстанцией. Как солнце описывает постоянно и неизменно свой путь на небе и меняет в течение веков лето на зиму, так и затмения и помутнения в человеческом социуме не могут сдержать гуманный прогресс человечества. "Холодная зима мира" должна уступить силе (божественного) солнца. В таких, в стиле Гердера аналогиях с природой выражается оптимизм как полное надежды пророчество, которое тем не менее часто выказывает свою беспочвенность.

Солнце является не только знаком предсказанного будущего, оно в состоянии „просветить" индивидуальное человеческое существование и гарантировать человеку надежду на бессмертие. Одиннадцатое путешествие заканчивается словами: "Пылай только вверх, бессмертное! - Я стою холодный и бледный на своем горизонте и спускаюсь в темный лед; но я поднимусь, как ты, о Боже, теплым и светлым, и однажды светлым днем пробегусь по твоей вечности!" (18, 484). Но уверенность уступает место сомнениям, надежда - скептическим вопросам, и в душе Джианноццо уже

⁵См.: Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft. Muenchen 1977.; Koenig,
Dominik von: Das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls "Titan". In : Park und Garten im 18.
Jahrhundert. Heidelberg 1978, S. 113 -118.

⁶ Отношения героя с природой образуют тематический центр в исследованиях Делиуса: Delius F.C.: Der Held
und sein Wetter. Ein Kunstmittel und sein ideologischer Gebrauch im Roman des buergerlichen Realismus.
Muenchen 1971. S. 122-130.

130

знает, что его призыв к Богу напрасен и существование в солнцеобразной вечности ему даровано не будет. Все в рассказе указывает на катастрофический исход.

Жан Поль часто обращается к космическому порядку как к противоположности божественного миропорядка; в "Джианноццо" его скептицизм радикальным образом усиливается, и в свете этого традиционные аргументы утешения теряют свою силу. В космосе, где все ничтожно, утешающая ссылка на доброе неземное существование теряет смысл. В этой связи традиционное для религии утешение и ставшая тривиальной мировая скорбь воспринимаются как сентиментальное седативное средство для ухода от реальности. Жан Поль говорит об этом отстранено и самокритично, "оплакивает" связанную со свободой разума потерю "настоящей" чувствительности. В этом свете традиционные аргументы утешения становятся элементом ложной сентиментальности. Более того, писатель иронизирует по поводу воздействия своей поэзии, "плаксиво" "утешающей" и освобождающей читателя от реальности. Отказ от фальшивого утешения не означает прощания с утешительной функцией поэзии. Он объявляет себя ее сторонником, но теперь ему становится все труднее использовать ее против убожества мира.

Полемика с ложной сентиментальностью и ложным утешением образует исходный пункт в тексте, который Джианноццо сочинил во время своего шестого путешествия - "Корректура и предисловие дьявола к Брокенской книге". "Ярость" и "отвращение" из-за "тщеславия, лицемерия и пустоты человека" (18, 455) вызывают у него критическое отношение. "Дьявольская" перспектива становится здесь методом мышления Жан Поля, в особенности когда речь идет о полярности поэзии и действительности, фантазии и реальности. "Являются ли просвещенные европейцы североамериканцами, способными реализовать сны?" (18, 456), - осторожно спрашивает автор и в качестве примера называет сентиментальных поэтов, предписывающих своим читателям "высокое" учение о добродетели как ежедневно-практическую мораль, а также теологов, настаивающих на соблюдении церковных канонов, чей образ жизни, - в этом состоит дьявольская ирония, - вряд ли соответствует провозглашенным жизненным максимам: "пришествие Христа случается столь же редко, как и появление козерога" (18, 456). И вопрос о том, возможна ли в будущем реализация жизненного уклада по образу и подобию Христа, остается открытым.

Споры с поэзией "альбома для стихов и крылатых выражений", содержащей "пустословие молитвы к Богу, чистоту чувств, возвышение над миром" (18, 455), и её издателями занимает в тексте большое место. Эта поэзия, считает Джианноццо-дъявол, опошляет религиозность и истинные чувства. Едва ли представители возвышенной поэзии, продолжает он, откажутся от своего возвышенного существования и опустятся на землю, они скорее приспособятся к действительности и будут кормить сказками "своего старого бедного Адама", чем сделают это. "Призраки поэтической нагорной проповеди, - формулирует дьявол, - исчезнут совсем, когда знатные

путешественники в наше антихристианское время захотят развлечься, и мы сможем показать им земную империю привлекательней изнутри, чем на храмовых башнях" (18, 456). По отношению к реальности поэтический идеал оказывается просто идолом, которому поклоняются поэты. В метафорическом языке Жан Поля "поэтическая нагорная проповедь" приобретает циничное, пародируемое значение. Дьявол предоставляет поэту в качестве места, где тот может "утешать" и объявлять свои идеалы, новозаветную гору Патмос, гору пророка Иоанна, которая в действительности оказывается вершиной Брокена, где царят чуждые миру идеалы и фальшивые возвышенные чувства; таким образом, поэт в дьявольской перспективе оказывается лжепророком.

Под огнем "дьявольской" критики находится не только поэт, но также и его публика. Что до "возвышенных" чувств поэтов, то они вряд ли покинут "высокогорье" поэтического творчества. Что же касается моральности публики, состоящей из высших сословий - дворянства и буржуазии, то и здесь дело обстоит не лучшим образом. Прежде "возвышенные" чувства относились в представлениях Жан Поля к характеристике "высокого человека" - они означали его естество, теперь же они являются знаком неестественного и даже болезненного поведения. Кто теперь называет "возвышенные чувства" своими собственными, кого узнают благодаря "костным наростам возвышенного", тот постоянно возится с ними "как с волдырями и паршивыми наростами". Конечно, он, дьявол, никого подобного не встречал, потому что "змея часто меняет свою кожу, но свои ядовитые зубы никогда". Следовательно, сущность человека заключается в коварной хитрости, направленной на личную выгоду и обогащение, и все провозглашаемые идеалы оказываются в конце концов маскировкой дурных поступков. Но есть то, что может лишить дьявола силы, - это религиозность, организующая, по мысли Жан Поля, только гуманные поступки. Она, как определяет ее дьявол, — "болезненное перепроизводство в домашнем хозяйстве человека"; человек должен регулярно освобождаться от отходов духовного обмена веществ, чтобы тем самым создавать пространство для собственно дьявольского поведения. Эту тему Жан Поль иронически комментирует в своем примечании:

"Дело в том, что они, как циветные кошки всегда обнюхивают друг друга; те накапливают едкий цивет в своих железах, а эти религиозность в своих сердечных железах, которая давит и должна быть излита. Голландец тянет все три дня своего кота за хвост, а затем вычерпывает ценные отходы; поэт выделяет так называемые добродетельные чувства для театра и бумаги, и читатель с ним, от этого им становится легче, и они готовы к любым ударам. Тиран в царственной ложе проливает слезы над драмами Коцебу, как и сластолюбец в партере, затем оба идут домой, и первый очаровывает своих подданных, а второй свою королеву сердца. Гении - полны дьявольского" (18,457).

Здесь автор высказывает принципиальное сомнение в возможности воспитать публику в духе буржуазной морали потому, что тривиальная

132

поэзия вызывает у читателей "облегчающее" действие в духовном обмене веществ, не приводя при этом к изменениям в индивидуальном и социальном поведении. А дьявол выносит приговор о бессмысленности не только тривиальным драмам Коцебу, но и произведениям "гениев": "Там, где нет активного действия - в жизни и любви", "богатый добродетельный стиль не только разрешен, но и крайне необходим" (18, 457). Поэзия превращается в "поэтический приют", где идеал и действительность существуют независимо, автономно друг от друга.

Высказывание о "гениях" имеет полемическую ссылку, которая была уже выражена в начале "Предисловия":

"Поэзия должна быть свободной и иметь полую форму, чтобы наполнять ее, как это делают некоторые "дьяволы" больше головой, чем сердцем, что позволяет изображать любые чувства, в том числе нравственные. Трудно ли наполнить сердце простыми изображениями и отделить поэта от человека? В сложных случаях можно читать произведения, например, Петрония (после Липсиуса), или даже писать (после Байля) без наименьшего влияния на сердце. Все же являются ли просвещенные европейцы - североамериканцами, старающимися воплотить свои сны?" (18, 455).

За "дьявольской" переоценкой морально-эстетической аксиомы Жан Поля скрывается полемика, направленная против концепции эстетического воспитания Шиллера: уничтожение содержания через форму, требование эстетической свободы, нетождественность моральных требований автора и произведения. С 1796 года Жан Поль понимает концепцию искусства у Шиллера как выражение лишь аморального эстетизма, принципы которого направляются пером дьявола. С другой стороны, самоуверенность дьявольского стиля парадоксальным образом передает его, Жан Поля, неуверенность и скептицизм. Сомнения в правильности избранной позиции, в личной идентификации, в том числе писателя, раскрывает поведение Джианноццо на горе Брокен. Это именно он, Джианноццо играет то роль дьявола, то самого себя, медитируя между сном и явью:

"На затылке - усталые маски, а на шее - одна рефлектирующая, - сказал я и схватился за лицо, чтобы снять одну из них и внимательно осмотреть. На севере встает утренняя заря, радующая нас; но я смеюсь над тем, что нас снова морочит радостное утро и утешение; мне вдруг привиделось, что весь мир и моя жизнь слезоточат мечтами, и я сказал себе: я, конечно, дьявол; писать дальше?" (18, 458).

Название первого сатирического сборника: "Избранное из записок дьявола" (1789) доказывает, что с начала своей литературной карьеры Жан Поль был связан с этой повествовательной перспективой, которую продолжает в "Комическом приложении", или, например, в романе "Зибенкез" (1796 - 97), где публикует "Речь мертвого Христа о том, что Бога нет"⁷. Для юного автора фундаментом отношения к миру была модель

⁷ Эта "Речь" в свою очередь была образцом для "Монолога безумного создателя мира" из "Ночных бдений Бонавентуры" (1804), которые часто приписывают брауншвейгскому директору театра и писателю Августу

133

божественного миропорядка Лейбница . Но такое мировоззрение недолго оставалось неизменным. Жизненные проблемы, переросшие в экзистенциальную угрозу, а также интенсивные духовные споры с просветителями привели его к пониманию того, что мнимо гармоничная организация мира разрывается из-за несправедливости, страданий и противоречий - следствием этого была сильная эмоциональная растерянность. (С другой стороны, можно говорить, хотя для этого нет достаточных доказательств, и о влиянии мистика XVII века Якоба Бёме, различавшего добро и зло в Боге⁹.) "Дьявольская" проза оказалась в этом смысле хорошим средством для обработки жизненного опыта и воплощения критически-рационального знания в литературную форму - такая роль предназначена дьяволу уже давно¹⁰. Предоставляя дьяволу роль фиктивного автора, Жан Поль тем самым создает пространство, позволяющее ему "шутливо" обходиться с материалом, с различных точек "дьявольской" перспективы критически диагностировать и обличать реальность. Это в первую очередь касается высших слоев общества, которые оказывают содействие господству дьявола. Но, определяя "дьявольское" повествование как эстетическую фикцию, Жан Поль может говорить об относительном характере земной власти зла, что сохраняет надежду на гармоничное мироустройство, в котором и антибожественное может оказаться детерминировано божественной волей.

На пороге нового века "дьявольская" перспектива в "Джианноццо" получает новый собственный смысл. Метафора "дьявол" сплошь пронизывает текст, и Джианноццо-повествователь, изображая скептически, без прикрас, картину действительности, чувствует себя дьяволом за работой.

Клингеманну, хотя сам Жан Поль в письме к другу писал: "Прочитайте "Ночные бдения" Бонавентуры, то есть Шеллинга, это прекрасное подражание моему Джианноццо". "Ночные бдения" были значительным, ярким документом нигилистического видения мира, появление которого можно понимать и как результат идеалистическо-субъективной философии Фихте, и как симптом всеобщего кризиса. С другой стороны, "Ночные бдения" — это агрессивная сатира на эпоху и общество, которая достигает своей высшей точки, когда ночному сторожу в его "безумии" открывается, что "в последний час века [...] вместо времени будет вечность", и страх перед предстоящим Судным днем заставляет "маски" и "личины" отлипать от лиц и обнажается истинное лицо человека и общества. И снова возникает вопрос, что же сделало человечество со времен Адама, чтобы быть лучше: "Я утверждаю - ничего!".

⁸ Например, в "Компанской долине, или О бессмертии души" (1797) Жан Поль выдвигает лейбницевское
положении о "предустановленной гармонии" между телом и духом, сознанием и материей. Существование
того и другого для него бесспорно.

⁹ От Бёме (и более ранних мыслителей) Жан Поль мог заимствовать идею темной основы в Боге как
принципа зла, идею раскрытия Бога через противоположность, через зло, без которого все было бы
"безвкусной кашей".

¹⁰На литературную роль рационально объясняемой дьявольской позиции (прежде всего в традиции
"Фауста") исследователи творчества Жан Поля обращали мало внимания. Линдер (binder, Burkhardt: Jean
Paul. Scheitemde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976.) указывает на точку зрения объективного
разума, имеющую место в фигуре дьявола. В целом исследователи объясняют происхождение социально
направленной фигуры дьявола кризисом просветительской теологии (Koepke, Wulf: Erfolglosigkeit. Zum
Fruehwerk Jean Pauls. Muenchen 1977. S. 134-143). О роли дьявола в рассказе "Избранное из дневников
дьявола" см: Weigl, Engelhard: Aufklaerung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Fruehwerk.
Hildesheim 1980. S. 184. Войгт (Voigt, Guenther: Die humoristische Figur bei Jean Paul. Muenchen 1969 (JbJPG
4.) указывает на размышления Жан Поля в параграфе 33 "Приготовительной школы эстетики", в которых
образ "дьявола вырисовывается как настоящее извращение божественного мира, как мировая тень, которая
существует благодаря образу светового тела, проще сказать, как образ величайшего юмориста".

134

Несколько позже, после очередного путешествия, он снова признает свою идентичность с дьяволом: "я - конечно - злой дух" (18, 459). Такая позиция, продолжающая традиции ранних сатир писателя, определяется внутренней независимостью художника; она дает ему духовную свободу и возможность варьировать точки зрения; с ее помощью он может рационально познавать мир и фиксировать его в зеркале сатиры.

Позиция Джианноццо-дьявола "возвышенна" и "холодна", но она не была такой с самого начала. Его желанием было объективно изобразить картину мира и позитивно влиять на людей, но, делая это, он вскоре ощущает себя нарушителем спокойствия, провокационные действия которого не исправляют людей, а только пугают. Позиция возвышенной холодности позволяет Джианноццо быть независимым, не обращать внимание на потери, и в итоге его ждет одиночество, уход в "дьявольскую" отчужденность и проблемы с самоидентификацией, приводящие к уничтожению личности, к пониманию ничтожности субъективной позиции и ненужности записей. Свои страхи и сомнения Джианноццо проецирует в образ танцующего лунатика, который кажется ему "трагикомическим портретом и лихорадочной картиной жизни", "внешним подражанием его мыслям" (18, 459). Сверхценность художественной свободы у Джианноццо связана с потерей человеческой привязанности. И писателя такая свобода приводит к неизбежным потерям: уменьшается вера в незыблемость божественного мирового порядка, в котором есть место и для дьявольского, исчезает и философская убежденность в постоянном историческом прогрессе человечества. Его герой не получает спасения; в прощальных словах его друга Грауля-Лейбгебера звучит печаль и сочувственная разочарованность: "Воистину, я буду помнить тебя, бедный дьявол!" (18, 502) ^п.

Позиция Джианноццо характеризует двойственное положение самого Жан Поля. С одной стороны, его сатирическое повествование отражает уровень исторического знания на исходе века Просвещения и после революционного перелома во Франции, при этом происходит критическое переосмысление сентиментально-юмористических средств, с другой стороны, писатель, признавая объективную значимость сатирического рассказа и сатирических образов, тем не менее не мог и не хотел совершенно отказаться от того, что "настоящее" юмористическое повествование возможно только на основе доверительных отношений между автором и читателем.

" Ссылку на Библию в структуре "Джианноццо" обнаружил Шинкель: 14 путешествий Джианноццо указывают на жертвоприношение агнца на четырнадцатый день первого месяца, что символизирует жертвенную смерть Христа; Schinkel, Eckhard: "Suesser Traum der Poeten": Der Freiballon. Zu den Moeglichkeiten und Motivuntersuchung. Frankfurt am Main, Berlin, New York 1985.

135

2. Сатирический топос в "Дневнике воздухоплавателя Джианноццо" а) Речь по случаю юбилея виселицы в городе Мюланце

В "Дневнике воздухоплавателя Джианноццо" вся гневная критика времени интегрируется в полиперспективном сатирическом повествовании римского художника, парящего над Германией на воздушном шаре. Ключевым текстом оказывается в этом смысле "Небрежный план к юбилею мюланцевой виселицы" в пятом путешествии Джианноццо, который он сочиняет для отцов города, собирающихся торжественно отметить пожалование леном города Мюланца "городским правосудием сто лет назад", что привело к установке собственной виселицы перед городскими воротами. Для празднования этого события Джианноццо предлагает устроить торжественную процессию к виселичному холму, в которой будут принимать участие все жители. В конце "юбилейный" проповедник должен взойти на кафедру меж виселичных опор, чтобы произнести "юбилейным людям" свою "юбилейную речь" (18, 446).

Юбилейная речь, посвященная столетию виселицы, представляет собой сатирическое обозрение XVIII века, собственно говоря, она передает правила не светского правосудия, а "духовного" суда. У. Науманн полагает, что текст выдает себя за "Kausalrede" (18, 446), следует в своем строении образцам церковной проповеди¹² и оказывается пародией, в которой подводится итог фактического состояния эпохи. В роли проповедника выступает сам Джианноццо, что еще более усиливает комическую ситуацию.

В сатирической проповеди появляются характерные для конца века социальные образы времени: обманывающие банкроты, пираты-издатели и фальшивомонетчики. Джианноццо описывает классические механизмы накопления капитала и, очевидно, нередкие случаи ложного банкротства, при котором банкрот возвращается из тюрьмы к своей семье "с неплохим имущественным состоянием". Общественный приговор и приговор нравственный здесь разделяются. По нравственному приговору речь идет, без сомнения, о воровстве, но Джианноццо замечает, что такой банкрот может рассчитывать на благосклонную терпимость государства, потому что "чужие деньги и состояния остаются в стране" (18, 448). И это повышает общественную "честность" предпринимателя. Поддержка государства гарантируется и пиратам-издателям. Их поступки являются бесчестным обманом и служат, собственно говоря, виселице, которая является лишь

¹² См.: Naumann, Ursula: Praedigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fuer das Werk Jean Pauls. Nuernberg 1976. S. 37.

136

угрожающим муляжем. Таким образом, экономический успех делает относительным все моральные ценности.

Из сатирических зарисовок юбилейный проповедник составляет свою картину действительности:

"И вообще - что я должен экономить — три моих столба (виселицы. — А.С.) с плодами растут через все этажи государственного здания! - Голод и сытость господствуют в смешанной форме правления миром — все сословия имеют мало, но хотят иметь много: - и все же еще мало украдено! Памятные колонны стоят тут и делают из всеобщей нищеты всеобщую добродетель; они приручают каждого из нас к простым продуктам от запрещенного дерева - брать взаймы, обналичивать деньги, к мелкой морской торговле с бедными, детьми, [...]; все кассы здесь: городская касса, касса взаимопомощи, касса налоговых сборов; — чиновники просят Бога о честности, когда пройдут годы, где они должны жить? - широкие улицы, богатая страна, - хищные птицы из резиденций взмывают в небо,- все ладится, мир честен и сыт, и виселица - всеобщий покровитель" (18, 450).

Действительность в глазах Джианноццо предстает социально поляризованной на "голодных" и "сытых", причем он констатирует политическую стабильность всех социальных слоев - как привилегированных, так и непривилегированных. Всеобщее соглашение интересов ведет к господству виселицы, а все социальные слои, кажется, думают только о выгоде и прибыли. "Всеобщая бедность" и "всеобщая добродетель", достигнутая государственными репрессиями, оказывается лицемерной и сомнительной; конечно, мораль, основанная на угрозе и страхе, не может называться гуманной, и общество ни в коем случае не является "сытым и честным". Гармония под знаком виселицы оказывается обманчивой.

В первой части проповеди Джианноццо обращает внимание на сложившиеся в конце XVIII века социальные механизмы, но его интерес направлен и на духовную жизнь времени. Пребывание автора в Берлине привело его к полемике с "просвещенными представителями XVIII века". Жан Поль протестует против их позиции, которая основана на некритическом согласии с жалкой действительностью, и против использования интеллектуальной энергии Просвещения для ее оправдания. Адресаты его критики - издания берлинского Просвещения, такие, как "Берлинский месячник" и "Всеобщая немецкая библиотека". По мнению Жан Поля, берлинские просветители отреклись от освободительного требования Просвещения и ориентировались на реформы прусского короля Фридриха П. "Умеренное" — эпитет, которым писатель характеризует ведущие понятия: "умеренная свобода", "умеренный деизм", "умеренная философия" - все ориентировано на редукцию мысли в духе среднего уровня для удовлетворения будничных потребностей. Инструментами для достижения этих целей оказываются религия и искусство. Например, искусство должно функционировать "как стилистические обороты для выгоды дела и утоления тщеславия" (18, 442) и, таким образом, редуцироваться до тривиальной

137

функции развлечения; тривиальность становится седативным средством, стабилизирующим отношения: "Натертый до блеска свинец отполированной повседневности улучшает вкус вина" (18, 443). Но за этим фальшивым блеском писатель видит реальное состояние индивидуумов, их превращение во "всенемецких библиотекарей, копий копировальных машин, которые даже не подозревают и не догадываются о подобии, с которого они списаны" (18, 445); таким образом, вся "высокая" деятельность духа замыкается в себе и подтверждает свою усредненность.

Искусство, религия и философия призваны и обязаны, по мнению Жан Поля, оценивать действительность с позиции страдающего и сбитого с толку человека и противопоставлять ей царство духа, в котором эстетическую законность должна получать надежда на будущую ассоциацию свободных индивидов в "городе Бога". Но от такой обязанности "умеренное" Просвещение отказалось, когда превратило искусство, философию и религию в используемый государством "терпеливый прикладной конспект" (18, 444). Просвещение должно быть всегда на уровне социальной и духовной эмансипации человека, но вместо этого берлинское Просвещение теоретически узаконило всеобщую нивелировку и внесло вклад в то, что человеческая индивидуальность редуцировалась до статуса "копий копировальных машин".

б) Улърихшлаг как сатирический топос государственного механизма

Картина социальной действительности крупного города концентрируется и конкретизируется в сатирическом топосе города Ульрихшлага, моделью которого послужил, вероятно, Берлин: "Этот затхлый копошащийся город, выпускающий в своих суковальнях пар, грызущий своими улочками одну кость, скоблящий один серебряный шест, глухой к радости и быстро скачущий, как кляча, которой воткнули в уши свинцовые шары -это прилежный город и человеческая Голландия" (18, 476).

Социально-экономические процессы времени писатель раскрывает в калейдоскопе сатирических портретов жителей города. Первый в этом ряду -ульрихшлагский банкир ван дер Хальфт, у которого Джианноццо останавливается во время путешествия, чтобы разменять деньги, потому что "этот футляр, это тело [...], вдыхая чистый морской воздух воздушного моря, постоянно нуждается в талерах" (18, 476). Торговые и финансовые капиталисты появляются не в первый раз на страницах произведений Жан Поля, поскольку его интересуют принципы и образ жизни при "голландских отношениях". В этом смысле сатирический портрет "благородного банкира, который из денег не делает ничего особенного, а только деньги", определяется временем. Жажда денег и прибыли оказывается главной тенденцией века, в результате чего в человеке начинается процесс ожесточения и деформации.

Банкир ван дер Хальфт устраивает каждые пять лет званый ужин, на который приглашен и Джианноццо. Со времен античности беседы за столом

138

были классическими средствами сатирического изображения, так как благодаря многоголосию сатирического дискурса картина действительности становится полной¹³.

Во время ужина Джианноццо "поддерживает" жалобу ульрихшлагского гражданина, который сетует на то, что из-за ежегодного "голубого" (нерабочего) понедельника город средней величины терпит убытки в размере 13541 талеров. Воздухоплаватель указывает, что речь идет в первую очередь об источнике государственного банкротства и что его нужно устранить, если радикально сократить время для сна, перенести воскресную службу в церкви на ночное время, отказаться от бритья, молитв за столом, запретить чужакам появляться в городе, поскольку это может отвлекать от работы. И так как потери из-за праздности и лени "левой руки и второй ноги" особенно высоки и только "немногие ткачи" работают двумя руками, то он рекомендует полную занятость всего человеческого тела: "И один может быть и парикмахером, и вязальщиком, и формовщиком, и чесальщиком" (18, 478). Гротескное видение тотально используемой человеческой индивидуальности создает негативную утопию государства:

"Конечно, государство могло бы, благодаря строгому сокращению всех праздников плоти, сна, молитв и членов, пересмотреть все, чтобы стать образцовым большим работным домом, повсюду набитым человеческим мясом, в котором все болтают, задыхаются, стреляют картечью, бушуют, натирают полы, не смотрят по сторонам и не заботятся об удовольствии, любви, небе и аде. Ульрихшлагцы! Вы почти что люди" (18, 479).

Не случайно ульрихшлагский гражданин оперирует точными цифрами. Жан Поль использует исследование немецкого экономиста XVIII века Карла Ренатуса Хаузена и высвечивает контекст типичного для того времени дискурса¹⁴. „Прогрессивные" инициаторы реформ обращали внимание на то, что цеховые привилегии, и в первую очередь многочисленные церковные праздники в католических областях Германии, представляют собой серьезное препятствие для экономического прогресса. Поэтому предложение экономистов требовать от индивида больше рабочего времени, не сокращая при этом времени для личной жизни, играло определенную роль у берлинских просветителей; Ф. Николаи противопоставлял в своем "Описании путешествия по Германии" экономический успех протестантского севера отсталости католического юга. Здесь полемика Жан Поля направлена против Николаи ¹⁵.

По поводу экономического развития Жан Поль делает свои замечания, касающиеся не только сферы коммерции и прибыли, но и мира непривилегированных. Он опасается, что метод механического принуждения

¹³См.: Schmitz-Emans, Monika: Schnupftuchsknoten oder Sternbild. Jean Pauls Ansaetze zu einer Theorie der
Sprache. Bonn 1986. S. 230.

¹⁴ CM.:Wehler, Hans-Ulrich: "Duetsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom Feudalislmus des Alten Reiches
bis zur Defensiven Modernisierung der Reformaere. 1700-1815. Muenchen 1987.

¹⁵См.: Weber, Peter: Politik und Poesie. Literarische Oeffentlichkeit im Uebergang zur Kunstperiode.In:
Kunstperiode. Studien zur deutschen Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Berlin 1982, S. 31 - 72.

139

рабочих может стать всеобщей общественной практикой, которую олицетворяло бы само государство всем своим существом. Такой мир отказывает индивидууму в законном праве на свободное время, убивает способность человека любить и лишает его веры. И если деятели берлинского Просвещения поддерживали либеральные реформы в Пруссии и экономический прогресс, то для Жан Поля хозяйственные изменения вообще давали достаточный повод подчеркнуть не выигрыши, а потери.

"Умеренным" Просвещением человеку было обещано обретение счастья благодаря удовлетворению чувственных потребностей, начиная с обильного стола. Жан Поль пренебрегает такого рода потребностями, так как их неудовлетворение создает базис для духовной жизни. И его Джианноццо разоблачает сенсуалистскую концепцию "умеренного" Просвещения; "удовольствие обнажает эгоистичное Я, поскольку его радует лишь "радость себя", а настоящая "радость - это чистый эфир, где могут звучать и летать звуки сферы" (18, 480).

Но независимо от этой характерной для Жан Поля полярности эгоистического удовольствия, с одной, и альтруистической радости, с другой стороны, аргументация Джианноццо разоблачает производственную политику государства, которая способствует не счастью подданных, а ввергает их во все новые несчастья. Такой вывод читатель должен сделать на основе изображенной картины доведенного до совершенства меркантилизма; деньги, по убеждению Джианноццо, представляют собой "сердце внутреннего человека". Если государство проводит такую политику серьезно, то оно должно сократить "потребление" своих подданных до минимума, все товары только "дарить" и "давать взаймы", "торговать без пошлин" и играть "хорошеньким пфеннигом". "Ульрихшлагцы!, - обращается Джианноццо к экономическому "разуму" собравшихся торговцев, - не станет ли государственное здание большим серебряным шкафом, а все подданные -игрушками князя?" (18, 480). Он намекает здесь на концентрацию власти и имущества в руках монарха, который по желанию или в случае крайней нужды мог получить имущество своих подданных. Протест героя направлен против узаконивания бюргерского стремления к выгоде, против мира, в котором не Бог, а деньги занимают "сердце внутреннего человека".

Из всего этого Джианноццо делает для себя радикальные экзистенциальные выводы; "из-за любви" он живет „наверху" и "из-за отвращения - внизу" - таков его ответ непонимающему обществу на вопрос о практической цели воздушного путешествия. В прощальном комментарии по поводу ульрихшлагцев позиция внешней духовно-эмоциональной дистанции повторяется: "О, слепцы! вы жертвуете желудку все: годы, кровь, даже кусок добродетели; но сердцу, радости жизни ничего, что остается не съеденным от жертвенного алтаря, святая душа для вас не более, чем маршал еды, кухонный эрцмейстер и резальщик наследства! Все, я снова хочу наверх" (18, 479). Слепыми называет автор жителей городов, потому что они жертвуют эгоистичной культуре удовольствий моральные и духовные ценности, смысл жизни, "сердца" и "радости жизни". Так как истинное Просвещение для Жан

140

Поля - только в культуре "сердца", то "слепота" приравнена к "умеренному" Просвещению или к непросвещенности вовсе, "святая" душа, бессмертная душа человека подчиняется "низкой", чувственно-материальной сфере удовольствий¹⁶. Джианноццо презирает граждан Ульрихшлага, но оставляет им свободу действий. При виде их миропорядка его охватывает отвращение; только в воздухе, по другую сторону земной реальности, он может существовать и вновь выбирает "эфир свободы".

в) "Атония века ": Герренлейс

Немалое место в сатирическом повествовании Жан Поля занимает критика княжеского господства и дворянства. Уже в ранних произведениях обнаруживаются типологические установки его критического взгляда на политические условия существования дворянства в Германии. При этом автор, рассматривая придворный мир прежде всего под морально-нравственном углом зрения как мир пустого механического существования, отвердения, неразвитости и холодности чувств, оказывается продолжателем сословной сатиры раннего Просвещения, образцы которого были переделаны им заново¹⁷.

Написанные около 1800 года сатиры на дворян возникли благодаря противоречивой общественной ситуации, чему способствовала революция во Франции и последующая экспансионистская политика Французской республики, которая означала радикальное потрясение и преобразование старого порядка и всей европейской политической обстановки. Европа становится театром военных действий, и немецкие княжества оказываются втянутыми в военные конфликты. По отношению к такому угрожающе-неизбежному развитию событий Священная Римская империя германской нации и включенные в нее бесчисленные мелкие и мельчайшие государственные образования оказываются символами давно пережитой феодальной машины. Именно это становится главной темой сатиры Жан Поля. Очерствение, бессилие (атония), болезнь - такими словами характеризует писатель картину политической реальности в Германии. Сатирическая линия касается и тяжелого положения тех непривилегированных слоев, деятельность которых создает основу для власть имущих.

Город-резиденция Фирройтер фигурирует как эстетический знак окаменевших отношений, в которых жизнь двора протекает по механическим церемониальным правилам игры, лишенная какого бы то ни было смысла; сами играющие чувствуют при этом только скуку, и поэтому радуются любому разнообразию. Герметично закрытое светское общество

¹⁶ Здесь речь идет о проблеме, к которой Жан Поль обращался в рассказе "Упражнения в мысли": соотношение души и тела, которое в этом контексте сдвигается в сторону чувственного и телесного и функционирует здесь как индикатор повседневного поведения.

Жан Поль, долгое время не имевший опыта общения с дворянством, эстетически освоил как читатель перспективу раннего Просвещения и высказывался большей частью в форме литературной традиции. См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls "Titan". Stutgart 1996. S. 56.

141

характеризуется как болезненная сфера, и в этом царстве полуавтоматов, полумарионеток Джианноццо берет на себя роль весельчака, закулисного вдохновителя и „мастера игр"¹⁸. Написанная и поставленная им "война лягушек и мышей в храме Новитат"¹⁹ (18, 442) точно характеризует игриво- бурлескное поведение дворянского общества. Джианноццо отказывается от настойчивого требования высшего круга продолжить "художественные" забавы и улетает - роль изобретателя удовольствий ему надоела.

Следующим пунктом остановки Джианноццо является курорт Герренлейс, где автор собирает аристократичных "инвалидов высшего света". Жизнь на курорте является знаком праздности неизлечимо больного высшего света, а состояние привилегированных по рождению говорит об их "атонии". "Большая часть из них, - сообщает Джианноццо, - принадлежит не к служащим, а к управляющим братьям, которые в какой-нибудь частичке мировой части составляют двор больного князя. Так санитар управляет хворью, слепой собакой, жена мужем" (18, 490). Жан Поль не подвергает сомнению, что политические отношения в немецком дворянстве оказываются "больными", что его историческая сила давно иссякла.

Политическая неустойчивость дворянства соотносится с общественной проблематикой. Во всех формах правления, будь то буржуазно-демократические или феодальные, господствует репрессивный принцип, потому что "сам человек всегда хочет видеть над собой другого". Только "близорукие длинные шеи", пишет Джианноццо, кричат "о бровях монарха, поднимающих или опускающих мир; но дайте мне в истории только республиканскую почву, на которой бы не росли те же самые брови! Каждый министр, каждый генералиссимус в Риме или Париже имеет волосы над надбровными дугами, с висящими над пропастью странами" (18, 490). Здесь писатель высказывает свое негативное отношение к постреволюционному развитию Франции и к появлению на политической сцене Наполеона.

В отступлении Жан Поль еще раз указывает на демократию как на деспотию, характерный признак которой - автократичное господство, и рассуждает о возможности политической альтернативы: "Конечно, это подчинение большинства одному возможно даже в демократии, но требовать того - значит, готовить практический разум для остальной человеческой империи, где считают не до одного, или 5, или до 500, а до бесконечности и где управляет не другой разум, а свой собственный. Возможна ли такая моральная империя, если она просто предполагает моральных членов? Может ли быть возможным при большом числе то, что при малом уже было?" (18, 495).

¹⁸Мотив марионетки, куклы играет определяющую роль в изображении придворных отношений у Жан
Поля. Здесь, говоря словами Бахтина (Бахтин М.М. "Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса", М., 1990, с. 49.)» "на первый план выдвигается представление о чуждой
нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки". Более полное раскрытие
этого мотива можно увидеть в творчестве Э.Т.А. Гофмана.

¹⁹ "Война лягушек и мышей в храме Новитат", сочиненная Джианноццо, отсылает нас к древнегреческой
пародии под таким же названием "Война лягушек и мышей", которая в свою очередь была пародией на эпос
Гомера "Илиада".

142

Из текста следует, что "подчинение множества одному" представляется Жан Полю существенным препятствием для гуманного общественного порядка. И вопрос о политических силах будущей "моральной империи" также не имеет определенного ответа. "Империя людей" как ассоциация разумных и моральных индивидуумов указывает на далекий общественный горизонт.

У Джианноццо оценка морального состояния духа немцев способствует еще большему скепсису. "Привычка - оруженосец безволия", "потребление" - "куратор отсутствующего духа", благодаря признанию их власти, немцы давно и добровольно подчинились обстоятельствам и отказались от политического действия. "Вы, как лягушки, не умрете в застоявшихся прудах" (18, 491), - обращается Джианноццо к немецким читателям. Можно уверенно говорить, что Жан Поль разочарован участием немцев в революционном и постреволюционном развитии Европы. Писатель наблюдал в Германии эгоизм, мелочность поступков и всеобщий паралич и к тому же всеобщую нивелировку: "одному оригиналу" соответствуют "миллионы копий".

Джианноццо делает вывод, что настоящая внутренняя реформа индивидов в настоящий момент немыслима. Если бы политическое давление извне стало чрезвычайным, то это могло бы привести к тому, что "люди оглянулись бы на отправленных в Америку солдат" (18, 491). Убежденность в том, что военная угроза извне может дать толчок к обновлению сознания индивида, является важнейшим аргументом в рассказах и статьях Жан Поля, посвященных политике и появившихся после захвата Наполеоном Германии ²⁰. Но это не распространяется на дворян, которые могут лишь предаваться игривому удовольствию от своего бесполезного существования. Неестественным кажется Джианноццо поведение высшего общества на курорте Герренлейс - "лучшим из всех миров", которым заправляет — изыскано-ироничный намек Жан Поля на Вольтера — княгиня Кандида. Чтобы прогнать скуку, общество решает устроить ко дню ее рождения "богемскую крестьянскую свадьбу" (18, 495). Однако под новой одеждой сущность остается неизменной, физиономии создают контраст сельским костюмам. "Маски так бы не рядились", - замечает Джианноццо. Дворяне превращают гардеробную в сцену; происходит скучная бессодержательная возня, игриво-травестизированное представление реальной жизни в духе формально-артистического подражания. "Скучная сцена, - констатирует Джианноццо, - прошла покорно и с рукоплесканием". Отношение автора к происходящему передают определения, характеризующие переодетых дворян: „желтый", „дряблый", „отечный", „самодовольный" и „пошлый". Они фиксируют состояние болезни и упадка бездуховного дворянства, отсутствие у него культуры чувств и разума и, благодаря природной закономерности, неизбежность конца этого сословия.

²⁰ См.: Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften. Tuebingenl974. S. 67.

143

Поиски сельской Аркадии, путь в вымышленное невинное существование со средневековых времен относится к традиции дворянской культуры '. В культурно-историческом контексте богемская свадьба крестьян представляет собой пародию на идеал в духе locus amoenus. "Изображенное Жан Полем, - пишет В.Витхёльтер, - означает, собственно, то, что в тексте свадебного проповедника социальные антагонизмы феодального общества появляются в иронически-сатирическом искажении и даже крестьяне рассматриваются с "извращенной" эстетической точки зрения, так что возникает полиперспективная, направленная одновременно вверх и вниз стратегия повествования: переодетые дворяне видят преимущества презираемого сословия, богатые и знатные обнаруживают свои пороки и бедность духом, и сам читатель призван распутать противоречие между существом и видимостью, воспринимать его как социальное и в этой связи определить свое отношение к нему"²². Поскольку Жан Поль - автор, писавший прежде всего с позиции морали и нравственности, то и социальные противоречия в метафорическом языке он переводит на оппозиции морали: больной - здоровый, искусственный — естественный, испорченный - невинный, нерелигиозный — религиозный, лицемерие — правда, эгоизм — альтруизм, делая вывод: "Сильные - жестоки и холодны к бедности так же, как и больные терпеть не могут здоровых" (18, 494).

Двусмысленность сатирической перспективы проявляется в том, что
моральные призывы к аристократии оказываются бесполезными, но при
ближайшем рассмотрении и те морально-идеальные ценности в жизни
крестьян, такие, как естественность, простота и невинность, оказываются
неустойчивыми и зыбкими; в конце концов, и у крестьян не остается
морального превосходства, данного природой. В контексте критики Руссо²³ идеал, утверждающий естественные ценности, может раскрыться в
художественном произведении, но с точки зрения действительности он имеет
иллюзорный характер; аргументы, которые должны дать крестьянам чувство
их значительности, содержат фальшивый блеск утешения. И сомнительным,
по мнению писателя, оказывается то, что крестьян, не придавая значения их
скромному образованию, ставят на один уровень с "великолепными,
свободными, смелыми, мускулистыми, широкоплечими дикарями" (18, 494). /

Кажется, что здесь Жан Поль прощается с концепцией "естественного" человека Руссо, но прощается без особой охоты. Собственно, проблема в том, что причины для утешения кажутся ему сомнительными и ненужными, потому что жизнь крестьян редуцирована до близкой к природе простой жизни и "бедность" может обогатиться внутренним "благородством и довольством". Качества крестьян, выраженные атрибутами - рабочий,

²¹ См.: Maehl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der fruehromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzung. Heidelberg
1965. S. 34.

²² Wiethoelter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Aesthetik Jean Pauls. Tuebingen 1979. S. 205.

²³ Подробнее о руссоизме Жан Поля см.: Kommerell, Max: Jean Pauls Verhaeltnis zu Rousseau. Nach den
Hauptromanen dargestellt. Marburg 1924.

144

сильный, молодой, радостный, смелый, крепкий, дородный, должны формировать позитивный контраст праздности, слабости, упадку и скуке аристократии; но и крестьянин, оказавшись в положении привилегированного, будет вести себя также, как тот.

Итогом тринадцатого путешествия Джианноццо является сознание бессилия и ненужности его критики — для автора это означает в первую очередь уменьшение доверия к средствам сатиры: "Смеются, а лучше не становится; я знал это прежде. Меня благодарили - я не спросил за что. Завтра я уезжаю, дует северный ветер. Глубокая скука заполняет чашу моего сердца. Даже грубые ульрихшлагцы по сравнению с этими герренлейцами кажутся лучше. О как отвратительно!" (18, 495).

3. Золотой век и современность

Насколько был велик скепсис, с которым Жан Поль встречал
рассуждения о будущем человечества, доказывает его критика идеи золотого
века ²⁴. В большом, до сегодняшнего дня наиболее масштабном труде Ханс
Иоахим Мель проследил развитие этой идеи от возникновения в греческой
античности до раннего немецкого романтизма. Из его работы следует, что
"поэтически зафиксированное Гесиодом представление о золотом веке всех
времен связано с бедственным положением современности, ее критика и
растущая тоска по-лучшему создают предпосылки для ее возникновения.
При этом она может приобретать, в зависимости от хронологического и
содержательного контекста, различные формы; с нею связаны также
представления о ретроспективной аркадической утопии и идея будущего
вечного мира"²⁵. С другой стороны, для эстетической и историко-
философской мысли XVIII века статья Шиллера "О наивной и
сентиментальной поэзии" имеет важное значение. Шиллер указывает в
качестве художественной задачи современной поэзии создание идиллии,
ведущей „человека, который больше не может вернуться в Аркадию, в
Элизиум"²⁶. Таким образом, он прощается с ретроспективно

ориентированным представлением об аркадическом золотом веке, направляя взгляд на будущий поэтический Элизиум как на бесконечное будущее, в котором человечество может обрести конечный ход развития - высшую гармонию и невинность. В стихотворении "Четыре возраста века" Шиллер принимает сатурнианский возраст за идеал человечества. Шиллеровская концепция Элизиума инспирирована, главным образом, раннеромантической мыслью, что уверенно доказывает Мель²⁷.

²⁴См.: Maehl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der fruehromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzung. Heidelberg
1965. S. 134.

²⁵ Ebenda. S. 145.

²⁶См.: Schillers Werke. Nationalausgabe. Zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil. Weimar 1962.
S. 472.

²⁷См.: Maehl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur
Wesensbestimmung der fruehromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzung. Heidelberg
1965. S. 137.

145

В этом контексте Жан Поль занимает собственную позицию, о чём свидетельствует третий полет Джианноццо, во время которого тот облетает "сатурнианскую страну" и затем приземляется в деревне "Dorf'. В этом сатурнианском княжестве "двор, придворный проповедник и палаты" ищут по случаю дня рождения монарха доказательства того, что страна находится в "золотом" состоянии. Джианноццо, интерпретируя Гесиода, записывает следующее:

"Счастливые люди живут здесь без земледелия, золота и мясной пищи, но все это есть здесь, в нашей стране; где, спрашивают они, тяжелая работа народа, который добровольно отдает все свои дары, но которыми, однако, не каждый может воспользоваться? Где еще проливается меньше крови и поедается меньше мяса, чем здесь, где почти нет скота? - А что касается золота, скрытого только в названии "золотой век", то у нас есть настоящие ценные бумаги, которые подтверждают их ценность; свинец, кочующий по стране нелегированным, является настоящей памятной монетой коронации Сатурна, в честь которого химики единодушно назвали этот металл. В других странах правление считается счастливым, если оно проходит под знаком Сатурна, потому что он пожирает из-за любви, если не своих детей, то своих принцев" (18, 436).

Эстетический интерес Жан Поля к идее золотого века вызывает прежде всего сравнения изображенной Гесиодом гармонии и современного состояния общества. Придворные используют цитаты из Гесиода, оправдывающие действительность, но эффект возникает прямо противоположный. Красноречие придворной партии вызывает у читателя все что угодно, только не ассоциации с золотым веком. Наоборот, оно открывает ему глаза на жалкое состояние крестьян: земледелие и скотоводство в упадке, поэтому мясная пища для них невозможна, так как даже то малое, что они производят, отправляется в кошелек князя; они отчуждены от возможности пользоваться произведенными ими продуктами. Вместо золота в стране ходят бумажные деньги. Такой статус повествователь определяет не как золотой, а как свинцовый, который включает в метафорический язык игру понятий; подразумевается и основанная на военной власти практика господства, и бездуховная и бездушная деловая жизнь. Таким образом, красноречие хорошо устроенных сословий — дворянства, духовенства и чиновничества является обманом (доброго, но не ведающего) князя, сокрытием реального жалкого состояния.

Историческая действительность вовсе не "золотая", как ее настоятельно рекомендуют воспринимать придворные, она является "золотой" только для той эпохи, которая сама себе приписала этот атрибут. Повсюду дурная реальность обернута в обманчиво сверкающее золото.

Идея золотого века включается в контекст критики берлинского Просвещения, которое, вместо того чтобы следовать своей высокой задаче, легитимизирует действительность, и касается попыток современных авторов

146

интерпретировать эпоху позднего Просвещения как "золотой век" немецкой литературы. К выразителям этого мнения относится, в частности, языковед и лексикограф Аделунг, а также Иоганн Готфрид Гердер, который в "Письмах о гуманности" (1793 - 1797) в ретроспективном взгляде на XVIII век возвел поучительно-моральную поэзию Просвещения в образцовую норму, чем вызывал протест и у представителей веймарского классицизма. Сам Жан Поль, так же как и Гердер, предписывал искусству в первую очередь моральный образ действия, но мнения об исключительности недавнего прошлого не разделял.

4. Путешествие на воздушном шаре: "Кампанская долина " и

"Джианноццо "

Главной темой последнего путешествия Джианноццо является проблема войны и мира. Парящий над земными противоречиями герой ранее проводил бои с позиции отстраненного игрового задора и шалости, его акции имели провокационный характер: мешал ли он сентиментальному тет-а-тет своим появлением, или же как капитан воздушного корабля свистел марсельезу немецкому гарнизону - он всегда хотел освободиться от обстоятельств мрачной земной действительности с артистической легкостью. Но теперь он втянут в военные события буквально и намеренно. Во время последнего путешествия ему приходится увидеть военные действия в южной Германии между французскими и немецко-австрийскими войсками. Жан Поль, живший до 1797 года в Байройте, наблюдал войну в непосредственной близости и годы спустя внимательно следил за событиями в Европе, например, в Швейцарии. Там после аннексии страны французами в 1798 была образована "гельветическая республика", возникновение которой Жан Поль решительно осудил, так как для него, как и для других интеллектуалов, со Швейцарией было связано представление о естественных отношениях в либеральном политическом устройстве, а французское вмешательство разрушало самобытные гуманные отношения военной силой, что усилило отвращение Жан Поля к войне. Оккупационная политика Франции была доказательством того, что революция отказалась от идеалов Просвещения, а буржуазные наследники великой эпохи использовали те же грязные политические методы, что и их противники.

В последнем путешествии Джианноццо облетает поля сражений в южной Германии и Швейцарии, где видит сцены сюрреалистически кошмарной жестокости: "Гром гремит все громче и громче, и темные облака опускаются все ниже и ниже, - дьявол приходит из битвы! - тучи солдат перескакивают через холм — крестьяне бегут — деревня горит, как факел — в одном саду я вижу мертвых лошадей, и ребенок несет оторванную руку" (18, 497); "Глухие удары топора, которыми смерть встречает свою дань", -слышит Джианноццо; действительность превращается в "горящий ад" (18, 497). Его охватывает ужас и ненависть к неразумным людям:

147

"Ужасно! - но теперь я могу ненавидеть их по-настоящему, люди - эти улыбающиеся богачи и птицы мудрости в перьях, превращающиеся в хищных птиц, как только наступает тьма. Только теперь они делают это с порохом; только таким образом они могут освежать воздух в темницах стран [...]. В течение столетий алчность, работающая в своем серебряном шалаше, вырабатывает так много мышьяка для ядовитых сетей их сердец, что с металлургическим дымом все, что живет и цветет, становится бледным и лысым. Небо! Как жадно сегодня притягивает благородный камень второго мира мякину душ! А внизу дьявол открыл рынок органов для людей (например, князей и директоров), которые хотели бы повесить на своих святых вотивные члены, чтобы таким образом реабилитировать себя" (18, 498).

Джианноццо не может более оставаться безучастным к происходящему на земле: "мое сердце стучит" (18, 499) и начинает бросать камни из своего шара на поле битвы, что приводит к потере веса шара, и он быстро улетает. Это чередование перспектив оказывается очень характерным художественным приемом автора, который так фиксирует отстраненное презрение героя к человеческой возне, которое оказывается сильнее сочувствия и любви. Война воспринимается как земной ад, как убиение бессильной твари. Удаляющийся Джианноццо полон печали и бессильного гнева по поводу мирового порядка. Особенно ранит самого писателя то, что "горчайшее порицание" войны остается совершенно без ответного действия: оно переносится всеми, даже цензурой, и никем не принимается близко к сердцу. С горечью и разочарованием Жан Поль пишет в примечании:

"Солнце сияет в своем тихом небе так спокойно и холодно над душным земным адом, словно огонь людской войны - только болезненное летящее сияние [...]. Я видел вокруг себя тучи битвы, и мои глаза плакали, я думал о слезах народов, которые сводятся к светящейся короне и гордой триумфальной арке. Самое худшее в человечестве или нечеловечестве то, что ни один человек, ни один князь, ни один цензор не запрещает горчайшее порицание войны, что тиранично, или бесстыдно" (18, 499).

Убийство людей на войне кажется Джианноццо невидимой властью противоречащих Богу сил - "землетрясением злого духа". Противоречия в мире становятся тягостным свидетельством того, что мировой порядок устроен не по образу доброго Бога-отца, а по образу дьявола, и, таким образом, война в своей удручающей ужасной жестокости оказывается воплощением дьявольского.

Одинокого Джианноццо, удаляющегося от "земного ада", еще может потрясти вид величавой природы высоких Альп. Этот мир описывается как "город Бога с бесчисленными сверкающими башнями", где стоит Монблан, "как вечный храм белых ясных богов и как их высокий король" и где падающий в бездну Рейн возникает вновь, как белый дух великана небесной радуги, соединяющий человеческое и божественное, но в этом "божественном сияющем мире" царствуют холод, одиночество и пустота. Этот возвышенный мир чужд человеку. Величие, постоянство и

148

неизменность здешней природы не может быть ни любовью, ни утешением для Джианноццо; к тому же, созерцая "божественно сияющий мир", он умышленно ищет опасности, исходящей от грозового фронта. Между двумя полюсами — "сияющим миром" и "черной змеей облаков" - он зажат на своей дряхлой повозке и думает, что должен погибнуть: "Великая гроза захватит меня, но я умру охотно; пред лицом гор, солнца и облачной лазури мой дух легко ускользнет из тесной оболочки и улетит в просторный, свободный храм. Я загоняю светлое время и былой мир в шумное сердце еще глубже, и потом разрываю его там" (18, 500).

Герой, находясь в безвыходном положении, принимает смерть осмысленно и желанно. Вера в бессмертие и уверенность, что его жизнь после смерти может иметь смысл, покинули его; их божественный смысл кажется ему неясным. В "храме" природы Джианноццо видит утешающую силу, которая может принять взлетающий к нему из "земного ада" дух, но не может предотвратить его разрушения. Он сохраняет до последнего момента бодрость духа и осознанную отстраненность: "Я больше ничего не понимаю, - что такое жизнь? — трусливые людишки, сидящие внизу, теперь обращаются к Богу, и будут жалко оплакивать мой труп, - как сверкает! - в Верлитце был мой последний день, я подозревал это, — небо! - сегодняшний сон явил мне мой финал, - он должен стать правдой, и я хочу теперь неистово трубить в почтовый рожок, как их Моцарт в Дон Жуане, и убеждать лицемеров на земле в начале Судного дня" (18, 501).

Радикальное сомнение и разочарование характеризуют итог жизни Джианноццо. На вопрос "что такое жизнь" он не дает ответа; его картина реальности оказывается фрагментарно разорванной, его приговор людям полон ненависти и отстраненности. Трусость, низость и лицемерие царствуют на земле, и Бог становится пустым идолом, объектом для жалоб или суеверных заклинаний. Морально развращенному миру следовало бы устроить "Судный день всеобщего унижения", но последний жест Джианноццо проходит при полном понимании бессмысленности этой музыкальной акции: звуки рога затихают в грозовой буре, и их никто не слышит.

Мотив путешествия на воздушном шаре как средство постижения мира и как художественный прием, позволяющий привлечь внимание к делам людей, появляется уже в ранних сатирах Жан Поля, но в "Джианноццо" он был выражен точнее и последовательней. Исключительность этого произведения Жан Поля среди других обнаруживается, если сравнить с ним рассказ "Кампанская долина, или О бессмертии души" (1797), финал которого (подъем воздушного шара) перекликается с „Джианноццо".

Эти рассказы отражают перемены в историческом и мировоззренческом мышлении Жан Поля. В рассказе "Кампанская долина" писатель провозглашает веру в бессмертие души и в божественный мировой порядок, не взирая на уже существующие изменения в европейских отношениях, определенных Французской революцией. Оба компонента, трансцендирующий и критически обращенный к исторической реальности,

149

соединяются в историко-философском мышлении писателя. Показательно то видение, которое открывается у него с высоты воздушного шара: "Вечерняя заря около полуночи скатилась за горизонт и шествовала над любимой Францией как будущая Аврора ... О как приободрился внутренний человек под звездами и как легко стало сердцу на земле..." (17, 63).

В антропологической и историко-философской мысли Жан Поля формируется категория человеческой индивидуальности как независимой субстанции, которая может устанавливать связь как с природой и космосом, так и с божественным существом, и в этих отношениях регенерировать себя как духовное существо. При этом существование "тяжелой земли" оказывается необходимым для духовной жизни.

Финальные сцены обоих рассказов различны по своей метафорической структуре. В "Кампанской долине" Жан Поль представляет гармонию между человеком и природой, которая проистекает из уверенности в вечном, но и не отрицает противоречий между ними. В эту гармонию между человеком и космосом интегрируются такие силы природы, как гроза и буря; их разрушительный натиск оказывается укрощенным. Перед нами возникает во всех отношениях умиротворенный мир, который оказывается предвидением будущего Элизиума:

"Солнце нас тянет вверх, тяжелая земля, как прошлое тянет вниз, -крылья, когда человек летает в счастливых снах, поднимают нас вверх, — возвышенная пустота и тишина моря расстилается перед нами до самых звезд, — когда мы поднимаемся, черные облака становятся грозовыми тучами, а заснеженные сверкающие горы яркими снежными облаками, - надувной шар летит с нами на фоне матовых всполохов луны, которая, как Элизиум парит посреди неба, и в голубой пустыне неба нас озаряет и раскачивает жонглирующая нами буря, - сердцу становится легче биться над тяжелой землей, кружиться в эфире и не падать в ад" (17, 63).

Гибель Джианноццо оказывается контрастом к этой гармонии; буря и гроза как угрожающие силы несут с собой смерть. Герой, лишенный всех связей, говорящий сам с собой, больше не парит в эфире между земным и божественным, а выдворяется в холодное „нигде", отчуждается и от людей, и от природы. Изолированный, лишенный связей человек как результат развития времени - в этом, среди прочего, видит Жан Поль итог века.

Таким образом, рассказ "Джианноццо" в "Комическом приложении" к роману "Титан" лишний раз свидетельствует о принципиальной неразрешимости основного вопроса романа: синтеза внутреннего и внешнего, искусства и реальности.

150

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование романа Жан Поля «Титан», представляющего главное, по признанию самого писателя, произведение в его идейно-художественном мире, убеждает в его стилистической и содержательной уникальности, что позволяет утверждать принципиальную несводимость метода его автора к каким-либо априорно выделяемым направлениям конца XVIII в., будь то веймарский классицизм или ранний романтизм. Например, можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка романтикам и под определенным углом зрения может выглядеть как романтическая благодаря общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное - идеальное, внутреннее - внешнее, субъективное - объективное, душа и тело, а также благодаря общей установке на их синтез. Однако анализ соотношения внутреннего и внешнего внутри этой структуры позволяет увидеть принципиальное отличие художественного мировоззрения Жан Поля от романтической модели. Если романтический синтез осуществляется в области идеала, то синтез Жан Поля принципиально подразумевает воплощение в реальности, в социально-бытовой действительности. Соответственно, проблема недостижимости идеала у романтиков связана с принципиальной «разнородностью» того и другого: достигнутый в действительности идеал перестает быть идеалом, а у Жан Поля с невозможностью фактически изменить, трансформировать эту действительность под знаком идеала.

Принципиальная «промежуточность» и «пограничность» фигуры Жан Поля, предопределенная ориентацией на методический синтез «внутреннего — внешнего», «античного — современного», «нисхождения — восхождения», вероятна, должна быть осмыслена как самостоятельный и полноценный художественный путь. Взгляды писателя формировались в рамках диалога с современниками как равноценный художественный ответ на идейно-эстетический и антропологический запрос времени.

Концепция «высокой жизни» в романе появляется как альтернатива исторической ситуации в Германии в конце XVIII века, когда противоречивым образом сочетаются результаты эпохи Просвещения и нового исторического периода, связанного с переломом и сменой эпох. Жан Поль осознает, что внутренний и внешний мир, «святость» и действительность («чувственное внешнее время») находятся в отношениях противоречивой зависимости, и понимает философские и художественные системы не как выход из этой зависимости, а скорее наоборот, как несчастье, прежде всего потому, что их создатели развивают не собственную духовную форму, а составляют ее («бесформенное святое внутреннего мира») из всех «религий и времен», духовное содержание которой оказывается пустым.

Исторические противоречия и конфликты воплощаются для Жан Поля в субъектах и их философско-эстетическом видении мира, в котором «соединяется идеальный уход в себя и реальное время». Это противоречие описывает ситуацию, в которой находились современники Жан Поля.

151

Историческое настоящее было для него - и в этом состоит существенное отличие от классицизма - не только временем «эгоистичного реализма», а прежде всего временем «неверия», которое Жан Поль понимает не только как потерю внутреннего мира, а — в этом он близок Гердеру — потерю индивидуальной активности.

На языке художественных образов «Титана» это означает активное действие индивида, проникнутое божественным. При этом Жан Поль понимал эту интенцию под амбивалентным шифром «титанического», указывающего равным образом и на обращение, и на отход от божественного. Такое положение образует в романе сложное повествование, в котором герои находятся в референтных отношениях, отражая и освещая друг друга. При этом фигуры Жан Поля оказываются не характерами в психологическом смысле, а духовно-чувственными конструкциями, в которых раскрывается отношение писателя к действительности.

Эта категория является главной чертой поведения «титанов» романа — Рокероля, Шоппе, Лианы, Линды, Гаспара, и отдельно Альбано, в образе которого отражается и идеальный, и исторически-конкретный уровень. Раскрытие индивидуальности Альбано проходит в романе двумя путями: как художника и как будущего правителя (князя). Оба пути сложно раскрываются, порождая конфликты. Герой сталкивается с действительностью, в которой отражается и Французская революция, и послереволюционное политическое развитие Европы, и такие знаки духовной культуры эпохи, как античность и классицизм.

Противоречивость исторической действительности находит свое объяснение в понятии «Sakulum» (конец века). Приход нового времени соединился для писателя с элегическим прощанием с XVIII веком, теми «скромными и набожными временами» (I 7, S, 357), которые безвозвратно уходили, но оставили неизгладимый след. Поэтому было бы слишком просто противопоставлять разум и чувство, рациональность нового времени и эмоциональную привязанность к прошлому. Эти связи сложнее, и в понятии «конец века» находит свое выражение дуалистичность ситуации перелома.

У Жан Поля «внутренний мир» выражается в понятии «внутренний человек», который изнутри как бы наблюдает за «внешним человеком» и за всем, что с ним происходит. Не забывать этого «внутреннего человека» -одна из задач «высокой личности», которой свойственно «стремление воспарить над землей, чувство недостаточности всякого земного дела и несоответствия между нашими сердцами и нашим положением, высоко поднятое над мерзостями повседневности лицо, чувство смерти и взгляд, устремленный за облака» (12, 209). Постепенно «внутренний человек» превращается у Жан Поля в другое название для нравственности и морали.

В романе «Титан» писатель воплощает идею воспитания личности, которая в итоге своего развития достигает идеального сочетания внутреннего - внешнего и использует весь накопленный духовный опыт ради общественного блага. Ранее в двух первых романах, «Невидимая ложа» и «Геспер», эта идея присутствовала на определенном декларативном уровне.

152

В «Титане» же линия воспитания героя, графа Альбано, становится центральной и имеет конечную цель - просвещенный монарх, философ на троне. Весь путь героя является проверкой внутренних качеств личности с точки зрения их сообразности благородной цели. Без сохранения лучших душевных качеств личность не сможет творить блага для общества. Стремясь подчеркнуть важность «внутреннего», Жан Поль наделяет своего героя романтической способностью поэтизировать действительность, облекать ее в покров фантазии, пропуская ее через внутренний мир. Внутренняя фантазия Альбано развивается и выливается в художественную силу воображения, которую Жан Поль оценивал как основу художественной креативности. Однако художественное воображение, с точки зрения Жан Поля, должно иметь границы, так как ее избыток приводит к потери ощущения реальности. Эту потерю в романе воплощает двойник Альбано - Рокероль, живущий по правилам «артистического цинизма». Для него фантазия стала не условием для создания поэтического мира, основанного на нравственных принципах, а является компенсацией за потерю «внутреннего человека», то есть за потерю морали и нравственности. На его образе Жан Поль критикует время, породившее такой тип художника.

В своей концепции идеальной личности Жан Поль преимущественно опирается на традицию просветительского романа, в особенности «государственного» и «воспитательного», так как XVIII век является его духовной родиной. К тому же вслед за Кантом он четко различает понятия «век Просвещения» и «просвещенный век». Просвещение — это универсальный учебный процесс в ходе истории, который не имеет конца, просвещенный же век предполагает горизонт этого развития. Соответственно, «просвещенный век» останется только идеей, которая может реализоваться только эпохой Просвещения.

В конце романа Жан Поль создает утопический мир идиллии, «Аркадию», где может остановить жизнь, чтобы она не предалась каким-либо собственным, внутри ее лежащим интересам. Писатель считал идиллию естественной формой человеческого существования, которая направлена на создание особого мира, компенсирующего коренную неудовлетворенность человека реальными общественными отношениями. Но идиллия не становится у Жан Поля формой достижения абсолютной гармонии внешнего и внутреннего мира. Писатель извращает шиллеровский постулат идиллии, сознательно разрушая подлинно идиллическое начало через юмор, снижение образа героя.

Сочетание внутреннего - внешнего получает высокую степень эстетического воплощения: устроен брак прогрессивного князя - художника и философа на троне с идеальной спутницей. Оба не только имеют внутреннюю цельность, добродетель и веру в бессмертие, но и намереваются практически воплотить добродетельную мораль, способствовать раскрытию человеческих достоинств и всеобщему народному счастью. Обжитая ими идиллия под названием «Аркадия» должна стать по воле автора реальностью,

153

преодолевая свой эфемерный статус, оказаться общей моделью будущей формы жизни человека.

Но если взглянуть на эту семейную идиллию как на поэтический идеал в «мерцающей империи луны» (19, 456), где становится зримой обратная сторона вещей, бросается в глаза ее искусственность и эфемерность, а также несоответствие внешнему миру, а следовательно, скрытая опасность и угроза для ее существования со стороны внешнего мира. В этом отражается двойственность суждений Жан Поля, его рефлексия по поводу кризисов и противоречий времени, которое влечет за собой этот эстетический конфликт. Писатель понимает проблематичность создания альтернативы миру посредством искусства. Понимание этого приводит к тому, что он начинает относиться к своему поэтическому идеалу иронично, что говорит о принципиальной невозможности осуществить его в полном объеме.

В заключительных сценах «Титана» внутреннее и внешнее переносится в сказочную, все примиряющую сферу - над всеми безднами и катастрофами в романе, над разочарованиями самого писателя, которые проявились в создании образов Рокероля и Шоппе. Альбано получает статус сказочного принца, счастливого героя-мечтателя, «сына Бога», и Жан Поль расцвечивает принадлежащий ему поэтический мир всеми красками своего таланта. Но противоречие между внутренним и внешним миром, объективным и субъективным, «ничтожной реальностью» и «непреходящей поэзией» продолжает существовать. Они остаются в романе Жан Поля, в общем и целом, навечно разделенными, несоединимыми сферами, причем сам писатель и не допускает мысли о том, что одна из них могла бы быть приоритетной. Кроме того, обособление рассказа «Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману как отдельного сатирического произведения также свидетельствует о неразрешимости противоречий между тем и другим.

Именно такое, принципиально дуалистическое представление о человеке и мире лежит в основе художественного метода писателя. Антиномическая связь между действительностью и идеалом не может быть устранена никогда, потому что постоянное расхождение идеала с жизнью приводит к возникновению вечной тоски по высокому: «...и в Аркадиях мы томились бы по утопиям, и на каждом солнце видели бы далекое звездное небо...» (18, 206). «Только за гробом распутываются все узлы, да и вся мировая история является для него незаконченным романом»¹, - писал Жан Поль в 1825 году о существе человека.

¹ Цит. по: Emmel H: Geschichte des deutschen Romans. Bern 1972. Bd. 1, S. 259.

154

EHÖJiHorpadpufl TeKCTbi ^CaH FIojui

1. Jean Paul: handschriftlicher Nachlass in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin.
Fascikel 19.

2. Jean Paul: Die unsichtbare Loge. Eine Biographie. Hrsg. von Klaus Pauler.
München 1981.

3. Hesperus, oder 45 Hundsposttage. Eine Biographie von Jean Paul. Erstes-Drittes
Heftlein. Berlin 1795.

4. Der 17. Juli der Charlotte Corday. In: Taschenbuch für 1801. Hrsg. von Friedrich Gentz,
Jean Paul und Johann Henrich Voß. Braunschweig 1800, S. 135-162.

5. Vorschule der Aesthetik, nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über die Parteien der Zeit, von Jean Paul. Erste bis Dritte Abtheilung. Hamburg 1804.

6. Wahrheit aus Jean Pauls Leben. Heftlein 1-8. Breslau 1826-1833.

7. Jean Paul. Sämtliche Werke. Historisch - kritische Ausgabe. Hrsg. von der
Preußischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen
Akademie der Wissenschaften). Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene
Werke. Band 1-19. Abteilung II: Nachlaß. Band 1-5. Abteilung III: Briefe. Band 1-
9. Weimar (Abteilung III: Berlin) 1927-1964.

8. Jean Paul und Herder. Der Briefwechsel Jean Pauls und Karoline Richters mit
Herder und der Herderschen Familie in den Jahren 1785 bis 1804. Hrsg. von Paul Stapf, Bern,
München 1959.

TeKCTbi COBpeMeHHHKOB

9. Jean Paul im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Jean
Pauls in Deutschland. Hrsg., eingeleilet und kommentiert von Peter Sprengel.
München 1980.

10. Goethes Poetische Werke. Autoiographische Schriften II. Italienische Reise.
Berlin 1961.

11. Sammlung der zeitgenossischen Rezensionen von Jean Pauls Werken. Hrsg.
von Kurt Wölfel. Band 1-4. München 1978,1981,1983 und 1988 (JbJPG 13,16,18
und 23). .

12. Die deutschen Säculardichtungen an der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts.
Hrsg. und eingeleitet von August Sauer. Berlin 1901.

13. Herder, Johann Gottfried: Herders Sämmtliche Werke. Hrsg. von Bernhard
Suphan. Band XXII, XXIII und XXIV. Berlin 1880,1885 und 1886.

14. Herder, Johann Gottfried: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit.
Hrsg. von Heinz Stolpe. Band 1 und 2. Berlin und Weimar 1965.

15. Herder, Johann Gottfried: Briefe zu Beförderung der Humanität. Hrsg. von
Heinz Stolpe in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Kruse und Dietrich Simon. Band
1 und 2. Berlin und Weimar 1971.

16. Jacobi, Friedrich Heinrich: Eduard Allwills Briefsammlung, herausgegeben
von Friedrich Heinrich Jacobi, mit einer Zugabe von eigenen Briefen. Erster Band.

155

Königsberg 1792.

17. Jacobi, Friedrich Heinrich: »Allwill«. Textkritisch hrsg., eingeleitet und
kommentiert von Dr. J. U. Terpstra. Groningen. Djakarta 1957.

18. Jacobi, Friedrich Heinrich: Jacobi an Fichie. Hamburg 1799.

19. Kant, Immanuel: Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher
Absicht. In: I. K. Von den Träumen der Vernunft. Kleine Schriften zur Kunst,
Philosophie, Geschichte und Politik. Hrsg. von Steffen und Birgit Dietzsch. Leipzig
und Weimar 1979, S. 201-221.

20. Moritz, Karl Philipp: Götterlehre oder Mythologische Dichtungen der Alten.
Zusammengestellt von Karl Philipp Moritz. Leipzig 1966.

21. Novalis Schriften. Band 4. Stuttgart 1975.

22. Schillers Werke. Nationalausgabe. Band 20. Philosophische Schriften. Weimar
1962.

23. Schlegel, Friedrich: Kritische Schriften und Briefe. Band 3. Paderborn-
Darmstadt 1958.

24. Wieland, Christoph Martin: Gespräche unter vier Augen. In: Der neue
Teuische Merkur, S. 105-129 (Februar 1798): Erstes Gespräch zwischen Geron und
Sinibald. Ueber die Vorurtheile; S. 259-288 (März 1798): Zweytes Gespräch über
den neufränkischen Staatseid „Haß dem Konigthum!"; S. 355-383 (April 1798):
Drittes Gespräch. Was ist zu thun?: S. 3-48 (May 1798); Viertes Gespräch, über
Demokratie und Monarchie; S. 201-222 (Julius 1798): Fünftes Gespräch. Was wird
endlich aus dem allen werden.

KpHTHHecKaa jiHTeparypa Ha HeivieijKOM «3WKe

25. Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise. Zur Dynamik der
»Bilderschrift« Jean Pauls. New York, Bern, Frankfurt am Main 1987.

26. Alt, Johannes: Jean Paul. München 1925.

27. Anderle, Martin: Jean Pauls »Leibgeber« zwischen Doppelgängertum und Ich-
Verlust. In: The German Quarterly 49 (1976), S. 13-21.

28. Baacke, Dieter: Vehikel und Narrenschiff der Seele. Zu Jean Pauls
Abschweifungen und Digressionen. In: Texi + Kritik, S. 39-58.

29. Bach, Hans: Jean Pauls Hesperus. Leipzig 1929.

30. Bachmann, Asta-Maria: Das Umschaffen der Wirklichkeit durch den
»poetischen Geist«. Aspekte der Phantasie und des Phantasierens in Jean Pauls
Poesie und Poetik. Frankfurt am Main, Bern 1986.

31. Bade, Heidemarie: Jean Pauls politische Schriften, Tübingen 1974.

32. Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bonn 1972. 31.
Baumann, Gerhard: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. In: Die
Wissenschaft von deutscher Sprache und Dichtung. Methoden - Probleme -
Aufgaben. Festschrift für Friedrich Maurer zum 65. Gebutstag. Hrsg. von Siegfried
Gutenbrunner, Hugo Moser, Walther Rehm, Heinz Rupp. Stuttgart 1963. S. 399-
423.

33. Bausch, Walter: Theorien des epischen Erzählens in der deutschen

156

Frühromantik. Bonn 1964.

34. Becket, Eva D.: Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart 1964.

35. Behler, Ernst: Unendliche Perfektibilität - Goldenes Zeitalter. Die
£ Geschichtsphilosophie Friedrich Schlegel im Unterschied zu der von Novalis. In:

Geschichtlichkeit und Aktualität. Studien zur deutschen Literatur seit der Romantik. Festschrift für Hans-Joachim Mahl zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Klaus-Dieter Müller, Gerhard Pasternack, Wulf Segebrecht und Ludwig Stockinger. Tübingen 1988, S. 138-158.

36. Behrend, Marion: Die Erzählform in den Romanen Jean Pauls. Diss. phil.
Göttingen 1954.

37. Benjamin, Walter: Der eingetunkte Zauberstab. Zu Max Kommerells »Jean
%r Paul«. In: Wege der Forschung, S. 106-114.

38. Jean Pauls Persönlichkeit in Berichten der Zeitgenossen. Gesammelt und hrsg.
von Eduard Berend. Berlin, Weimar 1956.

39. Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus
seinem Nachlaß. In: Jean-Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band.
Berlin 1925, S. 155-183.

40. Berend, Eduard: Jean Pauls Ästhetik. Berlin 1909.

41. Berend, Eduard: Jean Paul und die Schlegel. In: Euphorion 20 (1913), S. 83-86.

42. Berend, Eduard: Jeanpauliana. In: Euphorion 21(1914), S. 219-229.

- 43. Berend, Eduard: Besprechung von: Richard Rohde: Jean Pauls Titan.

Untersuchungen über Entstehung. Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920. In: Euphorion 23 (1921), S. 338-344.

44. Berend, Eduard: Der Typus des Humoristen. In: Die Ernte. Abhandlungen zur
Literaturwissenschaft. Franz Muncker zu seinem 70. Geburtstag überreicht. Halle
1926, S. 93-115.

45. Berend, Eduard: Prolegomena zur historisch-kritischen Gesamtausgabe von Jean
Pauls Werken. Berlin 1927.

46. Berend, Eduard: Jean Paul und die Schweiz. Frauenfeld, Leipzig 1943.

47. Berend, Eduard: Jean Pauls handschriftlicher Nachlaß, seine Eigenart und seine
^ Geschichte. In: In libro humanitas. Festschrift für Wilhelm Hoffmann zum 60.

Geburtstag. Stuttgart 1962, S. 336-346.

48. Berend, Eduard: Schiller im Spiegel Jean Pauls. In: Exkursionen. Aufsätze von
Eduard Berend. Marbach 1968, S. 56-63.

49. Berend, Eduard: Jean Paul der meistgelesene Schriftsteller seiner Zeit? In:
Wege der Forschung, S. 155-169.

50. Birus, Hendrik: Neue kleine Bücherschau. Über die jüngste Jean-Paul-
Forschung (1974- 1982). In: Text + Kritik, S. 216-244.

51. Birus, Hendrik: Vergleichung. Goethes Einführung in die Schreibweise Jean
Pauls. Stuttgart 1986.

'▼ 52. Birus, Hendrik: Der »Metaphoriker« Jean Paul. In: JbJPG 22 (1987). S. 41

53. Börne, Ludwig: Denkrede auf Jean Paul. In: Ludwig Börne, Sämtliche Schriften. Hrsg. von
Inge und Peter Rippmann. Band 1. Düsseldorf 1964, S. 789-798.

54. Böschenstein, Bernhard: Die Transfiguration Rousseaus in der deutschen
Dichtung um 1800: Hölderlin-Jean Paul-Kleist. In: JbJPG I (1966), S. 101-116.

157

55. Böschenstein, Bernhard: Jean Pauls Romankonzeption. In: B.B. Studien zur Dichtung des
Absoluten. Zürich 1968. S. 25-44.

56. Böschenstein, Bernhard: Leibgeber und die Metapher der Hülle. In: B.B. Studien
£ .... S. 45-50.

57. Böschenstein, Bernhard: Antikes im »Titan«. In: B.B. Studien .... S. 51-58.

58. Böschenstein, Bernhard: Grundzüge von Jean Pauls dichterischem Verfahren,
dargestellt am »Titan«. In: JbJPG 3 (1968), S. 27-47.

59. Böschenstein, Bernhard: Leuchttürme. Frankfurt am Main 1977.

60. Bosse, Heinrich: Theorie und Praxis bei Jean Paul. § 74 der »Vorschule der
Ästhetik« und Jean Pauls erzählerische Technik, besonders im »Titan«. Bonn 1970.

61. Bosse, Heinrich: Vorfragen zur Metaphorik bei Jean Paul. In: Deutsche
, £ Vierteljahresschrift 4: (1971), S. 326-349.

62. Brummack, Jürgen: Satirische Dichtung. Studien zu Friedrich Schlegel, Tieck,
Jean Paul und Heine. München 1979.

63. Bruyn, Günter de: Das Leben des Jean Paul Friedrich Richter. Halle 1975. 61.
Bruyn, Günter de: Jean Paul und die neuere DDR-Literatur. In: JbJPG 10 (1975). S.
205-211.

64. Campe, Joachim: Der programmatische Roman: von Wielands »Agathon« zu Jean
Pauls »Hesperus«. Bonn 1979.

a 65. Campe, Joachim: Die moralische Revolution. Zu Jean Pauls Romanen. In:

Sprache im technischen Zeitalter 20 (1980), S. 287-311.

66. Conrady, Karl Otto: Anmerkungen zum Konzept der Klassik. In: Deutsche
Literatur zur Zeit der Klassik. Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart 1977, S. 7-29.

67. Dahler, Hans: Jean Pauls Siebenkäs. Struktur und Grundbild. Bern 1962.

68. Dahmann, Horst: Jean Pauls Luftschiffer Giannozzo als Humorist. Diss. phil.
Göttingen 1959.

69. Dahnke, Hans-Dietrich und Thomas Höhle in Zusammenarbeit mit Hans-Georg
Werner (Leitung und Gesamtbearbeitung): Geschichte der deutschen Literatur. Von

| den Anfängen bis zur Gegenwart. Band 7. 1789 bis 1830. Berlin 1978.

*"' 70. Davies, Martin L.: Die Authentizität der Erfahrung. Jean Pauls Gestalt

¹ Leibgeber-Schoppe In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 42 (1982), S.

111-129.

71. Decke-Cornill, Albrecht: Vernichtung und Selbstbehauptung. Eine Untersuchung
zur Selbstbewußtseinsproblematik bei Jean Paul. Würzburg 1987.

72. Delius, Friedrich Christoph: Der Held und sein Wetter. Ein Kunstmittel und sein
ideologischer Gebrauch im Roman des bürgerlichen Realismus. München 1971.

73. Diergarten, Friedrich: Die Funktion der religiösen Bilderwelt in den Romanen
Jean Pauls. Diss. phil. Köln 1967.

" 74. Engels, Elmar: Die Raumgestaltung bei Jean Paul. Eine Untersuchung zum Titan.

Diss. phil. Bonn 1969.

75. Esselborn, Hans: Das Universum der Bilder. Die Naturwissenschaft in den Schriften Jean Pauls. Tübingen 1988.

158

76. Flessau, Kurt-Ingo: Der moralische Roman. Studien zur gesellschaftskritischen
Trivialliteratur der Goethezeit. Köln, Graz 1968.

77. Fohrmann, Jürgen: Jean Pauls »Titan«. Eine Lektüre. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-
32.

78. Fontius, Martin: Produktivkraftentfaltung und Autonomie der Kunst. Zur
Ablösung ständischer Voraussetzungen in der Literaturtheorie. In: Literatur im
Epochenumbruch. Funktionen europäischer Literaturen im 18. und beginnenden 19.
Jahrhundert. Hrsg. von Günther Klotz, Winfried Schröder und Peter Weber. Berlin
und Weimar 1977, S. 409-529.

79. Frels, Onno: Die Entstehung einer bürgerlichen Unterhaltungskultur und das
Problem der Vermittlung von Literatur und Öffentlichkeit in Deutschland um 1800.
In: Aufklärung und literarische Öffentlichkeit. Hrsg. von Christa Bürger, Peter
Bürger und Jochen Schulte-Sasse. Frankfürt am Main 1980, S. 213-237.

80. Freveil, Ute: »Tatenarm und gedankenvoll«? Bürgertum in Deutschland
1780-1820. In: Deutschland und Frankreich, S. 263-292.

81. Gamper, Herbert: Jean Pauls Siebenkäs. Winterthur 1967.

82. Gansberg, Marie-Luise: Welt-Verlachung und das »rechte Land«. Ein
literatursoziologischer Beitrag zu Jean Pauls »Flegeljahren«. In: Wege der
Forschung, S. 353-388.

83. Garte, Hansjörg: Kunstform Schauerroman. Eine morphologische
Begriffsbestimmung des Sensationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles
»Castle of Otranto« bis Jean Pauls »Titan«. Leipzig 1935.

84. Geissendörfer, Theodor: Jacobi's Allwill and Jean Paul's »Titan«. In: Journal of
English and Germanic Philology 27 (1928), S. 361-370.

85. Gendolla, Peter: Die lebenden Maschinen. Zur Geschichte der
Maschinenmenschen bei Jean Paul, E.T.A. Hoffinann und Villiers de L'Isle Adam.
Marburg 1980.

86. Gnüg, Hiltrud: Der utopische Roman. Frankfurt am Main 1983.

87. Golz, Jochen: Nachwort zu: Jean Paul. Titan. Band I und 2. Hrsg. von Jochen
Golz. Berlin und Weimar 1986. Band 2, S. 603-641.

88. Golz, Jochen: Jean-Paul-Forschung 1970-1983 in der BRD. Anmerkungen zu
ihren Tendenzen und Ergebnissen. In: Weimarer Beiträge 33 (1987), S. 663-678.

89. Golz, Jochen: Jean Pauls »Poesie in Prose« und das klassische Kunstkonzept,
in: Debatten und Kontroversen. Band 2, S. 72-153.

90. Golz, Jochen: Jean Pauls »Titan« als Säkularroman. In: Weimarer Beiträge
35 (1989), S. 1806-1825.

91. Graf, Volker: Himmel und Erde. Jean Pauls Kasuistik des Glücks. Diss. phil.
Berlin 1989.

92. Harich, Walter: Jean Paul. Leipzig 1925.

93. Harich, Wolfgang: Satire und Politik beim jungen Jean Paul. In: Sinn und Form
19 (1967), S. 1482-1527.

94. Harich, Wolfgang: Jean Pauls Kritik des philosophischen Egoismus. Belegt durch
Texte und Briefstellen Jean Pauls im Anhang. Frankturt am Main o.J.

159

95. Harich, Wolfgang: Jean Pauls Revolutionsdichtung. Versuch einer neuen
Deutung seiner heroischen Romane. Berlin 1974.

96. Hartmann, Karl: Jean Pauls Verhältnis zur Antike. In: Jean-Paul-Blätter
17(1942), S. 69-86.

97. Helms, Hans G.: Über Jean Panls Romankategorien. In: Text + Kritik, S. 10-16.

98. Helms, Hans G.: Jean Paul, ein politischer Autor. In: Text + Kritik, S. 118-123.

99. Henz, Rudolf: Jean Paul und Goethe. In: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins
75(1971), S. 28-41.

100. Hermand, Jost: Modell einer Szene: Titan, 18. Jobelperiode, 81. Zykel. In:
Hesperus 26 (1963), S. 33-38.

101. Hermand, Jost: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. In: J.H. Unbequeme
Literatur. Eine Beispielreihe. Heidelberg 1971, S. 40-64.

102. Höhle, Thomas: Die Helvetische Republik (1798-1803) als
zeitgeschichtlicher Hintergrund der Entstehung und Problematik von Schillers
»Wilhelm Teil«. In: Friedrich Schiller. Angebot und Diskurs. Zugänge, Dichtung,
Zeitgenossenschaft. Hrsg. von Helmut Brandt. Berlin und Weimar 1987. S. 320-
328.

103. Hofmeister-Hunger, Andrea: Preußische Revindikationen und aufgeklärtes
Beamentum in Ansbach-Bayreuth (1792-1806). In: Aufklärung als Politisierung -
Politisierung der Aufklärung. Hrsg. von Hans Erich Bödeker und Ulrich
Herrmann. Hamburg 1987, S. 253-266.

104. Hubert, Ulrich: Karl Philipp Moritz und die Anfange der Romantik. Tieck-
Wackenroder — Jean Paul - Friedrich und August Wilhelm Schlegel. Frankfurt am
Main 1971.

105. Jacobs, Jürgen: Wilhelm Meister und seine Brüder. Untersuchungen zum
deutschen Bildungsroman. München 1972.

106. Jacobs, Jürgen: Prosa der Aufklärung. München 1976.

107. Kiermeier, Joseph: Der Weise auf den Thron! Studienzum Piatonismus Jean
Pauls. Stuttgart 1980.

108. Klein, Evelin: Der Ichbegriff bei Jean Paul. Wien 1969.

109. Kocka, Jürgen: Weder Stand noch Klasse. Unterschichten um 1800. Bonn 1990.

110. König, Dominik von: Das Leben - ein Garten. Bemerkungen zu Jean Pauls
»Titan«. In: Park und Garten im 18. Jahrhundert. Heidelberg 1978. S. 113-118.

111. Köpke. Wulf: Das Problem der Wirklichkeit im Spätwerk Jean Pauls. Diss. phil.
Freiburg/Br. 1955.

112. Kopke, Wulf: Jean Paul als ein früher Leser der »Erziehung des
Menschengeschlechts«. In: Lessing Yearbook 2 (1970), S. 90-114.

113. Köpke, Wulf: Erfolglosigkeil. Zum Früh werk Jean Pauls. München 1977.

114. Köpke, Wulf: Die emanzipierte Frau in der Goethezeit und ihre Darstellung in
der Liieratur. In: Die Frau als Heldin und Autorin. Neue kritische Ansätze zur
deutschen Literatur. Hrsg. von Wollgang Paulsen. Bern, München 1979. S. 96-110.

115. Köpke, Wulf: Jean Pauls Auseinandersetzung mit »Werther« und »Wilhelm

160

Meister« im »Titan«. In: Goethe im Kontext. Kunst und Humanität, Naturwissenschaft und Polilik von der Aufklärung bis zur Restauration. Ein Symposium. Hrsg. von Wolfgang Wittkowski. Tübingen 1984. S. 69-82.

116. Köpke, Wulf: Jean Pauls Romantikkonzept und seine Auseinandersetzung mit
Schiller und Herder. In: Perspekiven der Romantik mit Bezug auf Herder, Schiller,
Jean Paul, Friedrich Schlegel, Arnim, die Brüder Grimm, Gottfried Keller, Rilke
und den Avantgardismus. Beiträge des Marburger Kolloquiums zum 80. Geburtstag
Erich Ruprechts. Hrsg. von Reinhard Görisch. Bonn 1987. S. 36-49.

117. Köpke, Wulf: Die Herder-Rezeption Jean Pauls in ihrer Entwicklung. In:
Studien zum 18. Jahrhundert. Band 9: Johann Gottfried Herder. 1744-1803. Hrsg.
von Gerhard Sauder. Hamburg 1987, S. 391-408.

118. Köpke, Wulf: Abschied von der Poesie. »Flegeljahre« und die
Auseinandersetzung mit Herder. In: JbJPG 25 (1990), S. 43-60.

119. Köpke, Wulf: Jean Pauls Begriff des Kunstwerks im Kontext der
zeitgenössischen Ästhetik. In: Revolution und Autonomie. Deutsche
Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium.
Hrsg. von Wolfgang Wittkowski. Tübingen 1990. S. 143-154.

120. Kommereil, Max: Jean Pauls Verhältnis zu Rousseau. Nach den Haupt-Romanen
dargestellt. Marburg 1924.

121. Kommerell, Max: Jean Paul in Weimar. In: M.K. Dichterische Welterfahrung.
Frankfurt am Mam 1952, S. 53-82.

122. Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt am Main 1977.

123. Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. III. Teil: Frühromantik. Leipzig
1959.

124. Langen, August: Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart.
In: Deutsche Philologie im Aufriß. Hrsg. von Wolfgang Stammler. Band 1. Berlin,
Bielefeld, München 1952, Sp. 1077-1522.

125. Lecke, Bodo: Zwischen Empfindung und Phantasie. Zur Poetik Jean Pauls. In:
Text + Kritik, S. 17-23.

126. Lindemann, Gisela: Phantasie und Humor. Zum Verhältnis vom Ästhetik und
Dichtung bei Jean Paul. Diss. phil. Göttingen 1966.

127. Lindner, Burkhardt: Satire und Allegorie in Jean Pauls Werk. Zur Konstitution
des Allegorischen. In: JbJPG 5 (1970), S. 7-61.

128. Lindner, Burkhardt: Die gestaltete und die verdrängle Revolution. W. Harichs
Versöhnung zwischen Lukacs und Jean Paul als Problem materialistischer
Literaturgeschichtsschreibung. In: JbJPG 9 (1974), S. 30-62.

129. Lindner, Burkhardt: Autonomisierung der Literatur als Kunst, klassisches
Werkmodell und auktoriale Schreibweise. In: JbJPG 10 (1975), S. 85-107.

130. Lindner, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklärung und Autorrolle.
Darmstadt 1976.

131. Lindner, Burkhardl: Das Lachen im Tempel des Schönen: Zur Subversivität
des Komischen in der Autonomieperiode. In: Deutsche Literatur zur Zeit der
Klassik. Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart 1977, S. 267-282.

132. Lindner, Burkhardl: Die Opfer der Poesie. Zur Konstellation von

161

Aufklärungsroman und Kunstautonomie am Ende des 18. Jahrhunderts. In: Aufklärung und literarische Öffentlichkeit. Hrsg. von Christa Bürger, Peter Bürger und Jochen Schulte-Sasse. Frankfurt am Main 1980, S. 265-301.

133. Lindner, Burkhardt: Jean Pauls Erzählmodell am Beispiel des »Tilan«. In:
Jürgen Link (u.a,): Literatursoziologisches Propädeutikum. München 1980, S. 496-
520.

134. Lindner, Burkhardt: Politische Metaphorologie. Zum Gleichnisverfahren in
Jean Pauls Politischen Schriften. In: Texl + Kritik. S. 124-138.

135. Link, Jürgen: Elemenlare Literatur und generative Diskursanalyse. München
1983.

136. Mahl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis.
Studien zur Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren
ideengeschichtlichen Voraussetzungen. Heidelberg 1965.

137. Malles, Hans-Jürgen: Jahrhundertwende und Epochenumbruch in der
deutschen Lyrik um 1800. Diss. Phil. Leipzig 1988.

138. Maisch, Wilfried: Kunst und Geschichte in Jean Pauls Ästhetik. In: JbJPG 10
(1975), S. 109-121.

139. Maisch, Wilfried: Klassizismus, Klassik und Romantik der Goethezeit. In:
Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik. Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart
1977, S. 381-408.

140. Markschies, Hans Lothar: Zur Form von Jean Pauls »Titan«. In: Gestaltung
Umgestaltung. Festschrift zum 75. Geburtstag von Hermann August Korff. Hrsg. von
Joachim Müller. Leipzig 1957, S. 189-205.

141. Mauch, Gudrun: Theatermetapher und Theatermotiv in Jean Pauls »Titan«.
Göppingen 1974.

142. Maurer, Peter: Wunsch und Maske. Eine Untersuchung der Bild-und
Motivstruktur von Jean Pauls »Flegeljahren«. Göttingen 1981.

143. Mayer, Gerharl: Jean Pauls ambivalentes Verhältnis zürn Bildungsroman.
JbJPG 11 (1976), S. 51-77.

144. Meier, Günter: Zeit und Augenblick. Das Problem der Welt im Werk Jean
Pauls, dargestellt am »Titan«. Band I und 2. Diss. phil. Hamhurg 1958.

145. Meyer, Herman: Der Sonderling in der deutschen Dichtung. München 1963.

146. Meyer, Herman: Jean Paul. »Flegeljahre«. In: Wege der Forschung, S. 208-265.

147. Michelsen, Peter: Laurence Sterne und der deutsche Roman des 18.
Jahrhunderts. Göttingen 1962.

148. Müller, Gölz: Jean Pauls Ästhetik und Naturphilosophie. Tübingen 1983.

149. Müller, Gölz: Jean Pauls Privatenzyklopädie. Eine Untersuchung der Exzerpte
und Register aus Jean Pauls unveröffentlichtem Nachlaß. In: Inernationales Archiv
für Sozialgeschichte der deutschen Literatur II (1986), S. 73-114.

150. Müller, Golz: Jean Pauls Exzetpte. Würzburg 1988.

151. Müller, Volker Ulrich: Die Krise aufklärerischer Kritik und die Suche nach
Naivität. Eine Untersuchung zu Jean Pauls »Titan«. In: Literaturwissenschaft und
Sozialwissenschafen 3: Deutsches Bürgertum und literarische Intelligenz 1750-
1800. Hrsg. von Bernd Lutz. Stuttgart 1974. S. 455-507.

162

152. Müller, Volker Ulrich: Narrenfreiheit und Selbstbehauptung. Spielräume des
Humors im Werk JeanPauls. Stuttgart 1979.

153. Müller-Seidel, Walter: Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik: Literatur
und Denkformen um 1800. Stuttgart 1983.

154. Naumann. Ursula: »Denn ein Autor ist der Stadtpfarrer des Universums«. Zum
Einfluß geistlicher Rede auf das Werk J.P.F. Richters. In: JbJPG 7 (1972), S. 7-39.

155. Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher
Rede und Predigertum für das Werk Jean Pauls. Nürnberg 1976.

156. Naumann, Ursula: Urania in Ketten. Jean Pauls »Titaniden« (mit einem Anhang:
Fünf Briefe der Charlotte von Kalb). In: JbJPG 15 (1980). S. 82-130.

157. Naumann, Ursula: Charlotte von Kalb. Stuttgart 1985.

158. Och, Gunnar: Der Körper als Zeichen. Zur Bedeutung des mimisch-gestischen
und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean Panls. Erlangen 1986.

159. Ortheil, Hanns-Joseph: Idylle und Reflexion. Zur Geschichtlichkeit von Jean
Pauls »Wutz«. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 17 (1976), S. 83-97.

160. Ortheil, Hanns-Joseph: Der poetische Widerstand im Roman. Geschichte und
Auslegung des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. Königstein 1980.

161. Ortheil, Hanns-Joseph: Jean Paul mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
dargestellt. Reinbek 1984.

162. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur
Erzählkunst des poetischen Realismus. München 1985.

163. Preisendanz, Wolfgang, und Warning, Rainer (Hrsg.): Poetik und Hermeneutik
VII: Das Komische. Bonn 1968.

164. Pross, Wolfgang: Jean Pauls geschichtliche Stellung. Tübingen 1975.

Rankl, Maximilian: Jean Paul und die Naturwissenschaft. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1987.

165. Rasch, Wolfdietrich: Die Poetik Jean Pauls. In: Die deutsche Romantik. Hrsg.
von Hatis Sieffen. Göttingen 1967, S. 98-110.

166. Rasch, Wolfdietrich: Die Erzählweise Jean Pauls. Metaphernspiele und
dissonante Strukturen. München 1961.

167. Rehm, Walther: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Bösen. In: W.R.
Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1957,
S. 155-242.

168. Rehm, Walther: Jean Pauls vergnügtes Notenleben oder Notenmacher und
Notenleser. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 3 (1959), S. 244-337.

169. Rehm, Walther: Jean Paul - Dostojewski. Eine Studie zur dichterischen
Gestallung des Unglaubens. Göttingen 1962.

170. Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen über Entstehung.
Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920.

171. Rose, Ulrich: Poesie als Praxis. Jean Paul. Herder und Jacobi im Diskurs der

163

Aulklärung. Wiesbaden 1990.

172. Sauder, Gerhard: »Verhältnismässige Aufklärung«. Zur bürgerlichen Ideologie
am Ende des 18. Jahrhunderts. In: JbJPG 9 (1974), S. 102-126.

173. Sauer, Lieselotte: Marionetten, Maschinen, Automaten. Der künstliche Mensch
in der deutschen und englischen Romaniik. Bonn 1983.

174. Schaer, Michael: Ex negativo. »Dr. Katzenbergers Badereise« als Beitrag
Jean Pauls zur ästhetischen Theorie. Göttingen 1983.

175. Schlaffer, Heinz: Der Bürger als Held. Sozialgeschichtliche Auflösungen
literarischer Widersprüche. Frankfurt am Main 1973.

176. Schlaffer, Heinz: Jean Paul. In: Wege der Forschung, S. 389-410.

177. Schlaffer, Heinz: Die Methode von Max Kommerells »Jean Paul«. Mit drei
Exkursen zu gegenwärtigen Interpretationstheorien. In: JbJPG 14 (1979), S. 22-50.

178. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen
Literatur, Philosophie und Politik. 1750-1945. Band I. Von der Aufklärung bis zum
Idealismus. Darmstad 1985.

179. Schmidt-Biggemann, Wilhelm: Maschine und Teutel. Jean Pauls
Jugendsatiren nach ihrer Modellgeschichte. Freiburg 1975.

180. Schmitz, Werner: Die Empfindsamkeit Jean Pauls. Heidelberg 1930.

181. Schmitz-Emans, Monika: Schnupftuchsknoten oder Sternbild. Jean Pauls
Ansätze zu einer Theorie der Sprache. Bonn 1986.

182. Schmitz-Emans, Monika. Dramatische Welten und verschachtelte Spiele. Zur
Modellfunktion des Theatralischen in Jean Pauls Romanen. In: JbJPG 22 (1987), S.
67-93.

183. Schmitz-Emans, Monika: Georg Christoph Lichtenberg und der Maschinen-
Mann. Zur Interferenz von literarischer Phantasie und naturwissenschaftlicher
Modellbildung. In: JbJPG 25 (1990), S. 74-111.

184. Schneider, Ferdinand Joseph: Tiecks »William Lovell« und Jean Pauls »Titan«.
In: Zeitschrift für deutsche Philologie 61 (1936), S. 58-75.

185. Schönert, Jörg: Roman und Satire im 18. Jahrhundert. Stuttgart 1969.

186. Scholder, Klaus: Die Verwirklichung des Imaginativen in den Romanen Jean
Pauls. Ein Beitrag zum Problem der poetischen Existenz in der deutschen Romantik.
Diss. phil. Tübingen 1956.

187. Scholz, Rüdiger: Welt und Form des Romans bei Jean Paul. Bern, München
1973.

188. Schreinert, Kurt: Jean Pauls »Siebenkäs«. Weimar 1929.

189. Schütz, Karl-Otto: Die Geschichte des Wortes Humor und die Entstehung des
Humorbegriffs. Diss. phil. Bonn 1957.

190. Schulz, Gerhard: Bürgerliche Epopöen? Fragen zu einigen deutschen
Romanen zwischen 1790 und 1800. In: Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik.
Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart 1977, S. 189-210.

191. Schulz, Gerhard: Zwischen Kleinstadt und Gottesstadt. Bemerkungen zu Jean
Paul, in: Walter Hinderer (Hrsg.): Literarische Profile. Deutsche Dichter von
Grimmeishausen bis Brecht. Königstein 1982, S. 67-85.

164

192. Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution
und Restauration. Erster Teil. Das Zeitalter der Französischen Revolution. 1789-
1806. München 1983.

193. Schweikert, Uwe: Jean Paul. Stuttgart 1970.

194. Schweikert, Uwe: Jean Pauls »Komet«. Selbstparodie der Kunst. Stuttgart 1971.

195. Schweikert, Uwe, Schmidt-Biggemann, Wilhelm, Schweikert, Gabriele: Jean
Paul Chronik. Daten zu Leben imd Werk. München 1975.

196. Segeberg, Hano: Deutsche Literatur und Französische Revolution. Zum
Verhältnis von Weimarer Klassik, Frühromantik und Spätaufklärung. In: Deutsche
Literatur zur Zeit der Klassik. Hrsg. von Karl Otto Conrady. Stuttgart 1977, S. 243-
266.

197. Segeberg, Hano: Literarischie Technik-Bilder. Tübingen 1987.

198. Seibert, Regine: Satirische Empirie. Literarische Struktur und geschichtlicher
Wandel der Satire in der Spätaufklärung. Würzburg 1981.

199. Sengle, Friedrich: Zur geschichtlichen Leistung und zum übergeschichtlichen
Rang Jean Pauls. Zwei kleine Beiträge. In: Aspekte der Goethezeit. Hrsg. von
Stanley A. Corngold, Michael Curschmann und Theodore J. Ziolkowski. Gottingen
1977, S. 204-214.

200. Seybold, Eberhard: Das Genrebild in der deutschen Literatur. Stuttgart 1967.

201. Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben
im Neuhumanismus. Diss. phil. Hamburg 1925.

202. Solle, Dorothee: Transzendenz und Weltveränderung bei Jean Paul. In:
Realisation, Studien zum Verhältnis von Theologie und Dichtung nach der
Aufklärung. Darmstadt 1973, S. 168 - 280.

203. Sprengel, Peter: Herodoteisches bei Jean Paul. Technik, Voraussetzungen und
Entwicklung des „gelehrten Witzes". In: JbJPG 10 (1975), S. 213-248.

204. Sprengel, Peter: Enzyklopädie und Geschichte. Kritische Überlegungen zu
Wolfgang Pross' Buch über „Jean Pauls geschichtliche Stellung". In: JbJPG 11
(1976), S. 15-49.

205. Sprengel, Peter: Innerlichkeit. Jean Paul oder das Leiden an der Gesellschaft.
München 1977.

206. Sprengel, Peter: Maschinenmenschen. Ein zentrales Moliv in Jean Pauls Satire.
In: JbJPG 12 (1977), S. 61-103.

207. Sprengel, Peter: Heroische Anekdoten. Jean Pauls Plutarch-Rezeption. In:
Antike und Abendland 24 (1978), S. 171-190.

208. Sprengel, Peter: Einleitung zu: Jean Paul im Urteil seiner Kritiker.
Dokumenie zur Wirkungsgeschichte Jean Pauls in Deutschland. München 1980, S.
XV-XCII.

209. Sprengel, Peter: Antiklassische Opposition. Herder-Jacobi-Jean Paul. In: Karl
Robert Mandelkow (u.a.): Europäische Romantik I. Wiesbaden 1982, S. 249-272.

210. Sprengel, Peter: Zur Wirkungsgeschichte von Jean Pauls »Titan«. In: JbJPG
17 (1982), S. 11-30.

211. Staiger, Emil: Jean Paul: „Titan". In: Meisterwerke deutscher Sprache aus dem
19. Jahrhundert. Zürich 1943, S. 39-81.

212. Staub, Hans: Jean Pauls »Titan«. In: H.S. Laterna magica. Studien zum

165

Problem der Innerlichkeit in der Literatur. Zürich 1960, S. 27-40.

213. Stern, Lucie: »Wilhelm Meisters Lehrjahre« und Jean Pauls »Titan«. In: Wege
der Forschung, S. 33-73.

214. Teichmann, Virginia: Das Bewußtsein des Erzählers beim Erzählen: Jean Pauls
„Hesperus" und Uwe Johnsons "Das dritte Buch über Achim«. Diss. phil. Karlsruhe
1979.

215. Ter-Nedden, Gisbert: Schwierigkeiten bei der Aktualisierung Jean Pauls. Eine
Auseinandersetzung mit Wolfgang Harichs Buch über »Jean Pauls
Revolutionsdichtung«. In: JbJPG 9 (1974), S. 7-39.

216. Ueding, Gert: Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeitalter der
Französischen Revolution 1789-1815. München 1987.

217. Viering, Jürgen: Schwärmerische Erwartung bei Wieland, im trivialen
Geheimnisroman und bei Jean Paul. Köln, Wien 1976.

218. Vincon, Hartmut: Topographie: Innenwelt - Außenwelt bei Jean Paul. München
1970.

219. Vincon, Hartmut: Jean Paul ein Klassiker? Bürgertum in der Opposition. Gießen
1978.

220. Voges, Michael: Autklärung und Geheimnis. Untersuchungen zur Vermittlung
von Literatur und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des
Geheimbundmotivs im Roman des späten 18. Jahrhundert. Tübingen 1987.

221. Voigt, Günther: Die humoristische Figur bei Jean Paul. München 1969 (JbJPG

4).

222. Volkelt, Johannes: Jean Pauls hohe Menschen. In: J.V. Zwischen Dichtung und
Philosophie. München 1908, S. 106-161.

223. Weber, Peter: Die »Berlinische Monatsschrift« als Organ der Aufklärung. In:
Berlinische Monatsschrift (1783-1796). Auswahl. Leipzig 1986, S. 356-452.

224. Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom
Feudalismus des Alten Reiches bis zur Defensiven Modernisierung der Reformära.
1700-1811. München 1987.

225. Wehler, Hans-Ulrich: Wirtschaftlicher Wandel in Deutschland 1789-1815. In
Deutschland und Frankreich, S. 100-120.

226. Weigl, Engelhard: Aufklärung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean
Pauls Frühwerk. Hildesheim 1980.

227. Weigl, Engelhard: Subjektivismus, Roman und Idylle. Anmerkungen zur
Jean-Paul-Forschung (1968-1973). In: Text + Kritik, S. 200-215.

228. Weigl, Engelhard. Entzauberung der Natur durch Wissenschaft - dargestellt am
Beispiel der Erfindung des Blitzableiters. In: JbJPG 22 (1987), S. 7-40.

229. Weigl, Engelhard: Vom Unbehagen an der Zivilisation. Über die Genese der
Angst in der bürgerlichen Gesellschaft: Christian Begemanns Buch über »Furcht
und Angst im Prozess der Aufklärung«. In: JbJPG 24 (1989), S. 173-184.

230. Widhammer, Helmut: Satire und Idylle in Jean Pauls »Titan«. Mit besonderer

166

Berücksichtigug des Luftschiffers Giannozzo, In: JbJPG 3 (1968), S. 69-105.

231. Wiethölter, Waltraud: Witzige Illumination. Studien zur Ästhetik Jean Pauls.
Tübingen 1979.

232. Wiethölter, Waltraud: Jean Pauls »Flegeljahre«. In: Romane und Erzählungen
der deutschen Romantik. Neue Interpretationen. Hrsg. von Paul Michael Lützeler.
Stuttgart 1981, S. 163-193.

233. Wölfel, Kurt: Epische Welt und satirische Welt. Zur Technik des satirischen
Erzählens. In: Wirkendes Wort 10 (1960), S. 85-98.

234. Wölfel, Kurt: Besprechung von: Peter Michelsen: Laurence Sterne und der
deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts. Göttingen 1962. In: Euphorion 59
(1965), S. 207-221.

235. Wölfel, Kurt: Friedrich von Blanckenburgs »Versuch über den Roman«. In:
Reinhold Grimm (Hrsg.): Deutsche Romantheorien. Band 1. Frankfurt am Main
1974, S. 29-60.

236. Wölfel, Kurt: Johann Paul Friedrich Richter. Leben, Werk, Wirkung. In: K.W,
Jean Paul-Studien. Hrsg. von Bernhard Buschendorf. Frankfurt am Main 1989, S. 7-
50.

237. Wölfel, Kurt: Die Unlust zu fabulieren. Über Jean Pauls Romanfabel,
besonders im »Titan«. In: Jean Paul-Studien, S. 51-71.

238. Wölfel, Kurt: Über die schwierige Geburt des Gesprächs aus dem Geist der
Schrift. In: Jean Paul-Studien. S. 72-101.

239. Wölfel, Kurt: Kosmopolitische Einsamkeit. Über den Spaziergang als poetische
Handlung. In: Jean Paul-Studien, S. 102-139.

240. Wölfel, Kurt: Zum Bild der Französischen Revolution im Werk Jean Pauls. In:
Jean Paul-Sludien. S. 140-170.

241. Wölfel, Kurt: Jean Pauls poeticher Republikanismus. Über das Verhältnis von
poetischer Form und politischer Thematik im 18. Jahrhundert. In: Jean Paul-Studien,
S. 171-217.

242. Wölfel, Kurt: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Jean Paul und die
Weimarer Kunstdoktrin. In: Jean Paul-Sludien, S. 238-258.

243. Wölfel, Kurt: »Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhallt«. Eine
Betrachtung von Jean Pauls Poetik und Poesie. In: Jean Paul-Studien, S. 259-300.

244. Wölfel, Kurt: »Der Traum der Wahrheit«. Über das Widmungsschreiben vor
Jean Paul. »Titan«. In: Jean Paul-Studien, S. 301-315.

245. Wölfel, Kurt: Prophetische Erinnerung. Der klassische Republikanismus in der
deutschen Literatur aus 18. Jahrhunderts als utopische Gesinnung. In: Jean Paul-
Studien, S. 316-359.

246. Wölfel, Kurt: Andeutende Materialien zu einer Poetik des Spaziergangs,
Von Kafkas Frühwerk zu Goethes »Weither«. In: Jean Paul-Studien, S. 360-393.

247. Wuthenow, Ralph-Rainer: Ein roter Faden. Jean Pauls Politische Schriften und
sein Verhältnis zur Französischen Revolution. In: JbJPG 3 (1968), S. 49-68.

248. Wuthenow, Ralph-Rainer: Allegorie-Probleme bei Jean Paul. Eine Vorstudie.
In: JbJPG 5 (1971), S. 62-84.

249. Wuthenow, Ralph-Rainer: Das erinnerte Ich. Europäische Autobiographie und
Selbstdarstellung im 18. Jahrhundert. München 1974.

167

250. Wuthenow, Ralph-Rainer: Geschichtsphilosophische Ansatze im »Hesperus«.
In: JbJPG 10 (1975). S. 69-S3.

251. Wuthenow, Ralph-Rainer: Das schreibende Ich. In: Des Luftschiffers
Giannozzo Seebuch und Uber die naturliche Magie der Einbildungskraft. Mit
Illustrationen von Emil Preetorius und Aufsatzen zu Jean Pauls Werk von Ralph-
Rainer Wuthenow. Frankfurt am Main 1975. S. 132-150.

252. Wuthenow, Ralph-Rainer: Im Buch die Biicher oder Der Held als Leser.
Frankfurt am Main 1980.

253. Wuthenow, Ralph-Rainer: Nachwort zu: Jean Paul. Titan. Frankfurt am Main
1983, S. 885 - 902.

254. Zimmermann, Werner: Jean Paul: Siebenkas. Frauenbild und
Geschlechterkonstellation. Freiburg 1982.

255. Zucker, Wolf: Der barocke Konflikt Jean Pauls. In: Geist und Gesellschaft.
Kurt Breysig zu seinem 60. Geburtstag. Band 2: Geschichte und Gesellschaft.
Breslau 1927, S. 122-153.

Критическая литература на русском языке

256. Аверинцев С.С.: Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное. М.,
1985.

257. Атарова К.Н.: Лоренс Стерн и его „Сентиментальное путешествие по
Франции и Италии". М., 1988.

258. Бахтин М.М.: Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1990

259. Бахтин М.М.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

260. Бахтин М.М.: Эстетика словесного творчества. М., 1979.

261. Бент М.И.: Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987.

262. Белинский В.Г.: Антология из Жан-Поля Рихтера // Собр. соч. в 9-ти т. т.
7. М, 1981.

263. Берковский Н.Я.: Романтизм в Германии. Л., 1973.

264. Берковский Н.Я.: О романтизме и его первоосновах // Проблемы
романтизма. М., 1971. Вып. 2.

265. Веселовский А.Н.: Избранные статьи. Л., 1939.

266. Габитова Р.: Филисофия немецкого романтизма. М., 1978.

267. Гинзбург Л. Я.: О литературном герое. Л., 1979.

268. Грешных В.И.: В мире немецкого романтизма. Калининград, 1995.

269. Гулыга А.В.: Принципы эстетики. М., 1987.

270. Дейч А.: Судьбы поэтов. М., 1987.

271. Дмитриев А.С.: Проблемы иенского романтизма. М., 1983.

272. Дмитриев А.С.: Романтизм и Просвещение - борьба или взаимодействие.
„Вопросы литературы" № 10. 1972.

273. Жирмунский В.М.: Очерки по истории классической немецкой
литературе. М., 1972.

274. Жирмунский В.М.: Религиозное отречение в истории романтизма. М.,

168

275. Карельский А.В.: Драматургия немецкого романтизма. М, 1992.

277. Лотман Ю.М.: Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Таллинн, 1992.

278. Михайлов А.В.: «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля - теория и
роман. //Жан-Поль: Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

279. Михайлов А.В.: О Людвиге Тике // Тик Л.: Странствования Франца
Штернбальда. М., 1987.

280. Михайлов А.В.: Роман и стиль // Теория литературных стилей. М., 1982.

281. Михайлов А.В.: Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы
// Типология стилевого развития нового времени (теория литературных
стилей). М, 1976.

282. Неустроев В.П.: Немецкая литература эпохи Просвещения. М., 1959.

283. Пахсарьян Н.Т.: Генезис, поэтика и жанровая система французского
романа 1690-1890-х годов. Днепропетровск, 1996.

284. Ранний буржуазный реализм / Сб. статей под ред. Н.Я. Берковского. Л.,
1936.

285. Розанов М.Н.: Поэт периода „бурных стремлений" Якоб Ленц. Его жизнь
и произведения. М., 1901.

286. Соколянский М.Г.: Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев
-Одесса, 1983.

287. Соловьева Н.А.: Английский предромантизм и формирование
романтического метода. М., 1984.

288. Сулейманов А.А.: Немецкий просветительский роман на рубеже XVIII-
XIX вв. (1795-1805). «Филологические науки» № 3. 1985.

289. Сулейманов А.А.: Роман Гете «Избирательное сродство», его отношение к
немецкой романтической прозе // «Филологические науки» № 1. 1972.

290. Тройская М.Л.: Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи
Просвещения. Л., 1965.

291. Тройская М.Л.: Роман К.Ф. Морица «Антон Рейзер» // «Филологические
науки» № 2. 1966.

292. Тураев СВ.: От Просвещения к романтизму. М., 1983.

293. Тынянов Ю.Н.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1976.

294. Федоров Ф.П.: Романтический художественный мир: пространство и
время. Рига, 1988.

296. Ханмурзаев К.Г.: Немецкий романтический роман. Махачкала. 1998.
298. Чавчанидзе Д.Л.: Феномен искусства в немецкой романтической прозе:
средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.